Flamenco de papel...

Café Silverio (1875). Actualización

2010-09-13T12:00:00.016+02:00

Actualizamos nuestra entrada del 9-VIII-2010 con una traducción del texto de Apeles Mestres, cortesía de José Manuel Colubi. Nuestro agradecimiento a don José Manuel y a José Luis Navarro, por las gestiones.

En una de sus Cartas de viatje sobre Sevilla, aparecida en la revista catalana de literatura, ciencias y artes La Renaxensa del 15-VII-1875, Apeles Mestres nos transporta al Café Silverio, con su techo ahumado, sus cañas de manzanilla, sus bailaoras y los ayes de los cantaores ...más largos que una cuaresma.

Apuntamos una frase del Silverio de 1875, quien amablemente conversó con nuestro visitante:

«Yo só com en Tamberlick; el mérit ya s’en ha anat, no mès ’ns quèda la fama…»

«Yo soy como don Tamberlick; el mérito ya se ha ido, solo nos queda la fama…»

La Renaxensa, 15 de julio de 1875

...Y ya que se trata de ver a extranjeros entusiasmados, trasportémonos a un café cantante a ver baile flamenco; al Café de Silverio, por ejemplo. Bajo un techo ennegrecido por el humo os situáis entre majas adornadas con ramilletes de rosas y majos que con el sombrero inclinado hacia el pescuezo, las obsequian ofreciéndoles cañas. En un ángulo del salón, sobre un pequeño tablao y bajo un dosel de muchos colores, se sientan alineados los bailarines y cantaores. Antes que el baile, quiero explicaros las etiquetas que en semejantes lugares deben guardarse.
¿Qué vais a tomar? Naturalmente, manzanilla. Pedid, pues, lo menos que puede pedirse, media docena de cañas, que se sirven en una cañera; -ya sabéis todos que las cañas no son más que vasos estrechos y alargados. Antes de beber sería la peor grosería no ofrecerles a las majas que tenéis más cerca. Si aceptan la oferta—como es costumbre—probad el licor y entregarles la caña. Entonces, la maja tira la manzanilla al aire y la recoge con la caña sin que se pierda una gota, y aprovechando la espuma que hace el líquido revuelto, se lo bebe de un solo trago, dejando siempre algo así como medio dedo. Todas estas reglas de urbanidad y buen sentido es preciso aprenderlas o si no, haréis el triste papel de un pobre hombre puesto en sociedad. Por otra parte, las majas, y sobre todo los majos que están a tu alrededor os obsequian continuamente ofreciéndoos una caña tras otra. Como comprenderéis el número de cañas que vacía cada gaznate cada noche es desorbitado, pero la manzanilla difícilmente se sube a la cabeza.
De repente, se oye la guitarra, las manos y los pies repican encima del tablao. Se para en seco toda la algazara y la atención y las miradas se fijan unánimes en los actores. Al cabo de una hora de preludiar la guitarra, el Cantaor rompe con un ¡ay! más largo que una cuaresma; el guitarrista rasguea sin parar y finalmente comienza aquel canto monótono para los profanos, tan arrebatador para los diletantti, en el cual con cuatro versos o tres os entretienen un cuarto de hora; el cantaor tiene en mano un bastoncito con el que va marcando, en el suelo o en el listón de la silla, según lo requiere el caso; porque, si pensáis que es cosa de tomarlo a broma, os disuadiría la gravedad germánica del cantaor, tocaor, y de los que con palmas armonizadas convenientemente forman en cierto modo el coro, la rojez del primero que se desgañita aguantando la respiración todo el tiempo posible –esta es la gran cualidad de un buen cantaor— y finalmente la atención por nada interrumpida de los que escuchan. Al acabarse la estrofa, el auditorio rompe en golpes y ¡olés! estrepitosos y los bailarines se plantan de un salto en medio de las mesas. Luego, se bailan estos bailes que de solo verlos aturden y emborrachan. Imaginaros la tarántula, las bayaderas, las bacantes en las orgías celebradas en honor de Príapo. Solo así podréis comprender lo que tienen de delirante, de vertiginoso, de voluptuoso aquellos jaleos. Después del baile los bailarines quedan rendidos y jadeantes… Yo estaba aturdido. Me figuraba despertar de un sueño. –¡Esto nada! —me dice una maja que tenía a mi lado, refiriéndose a la bailarina— para bailar no se ha visto nada como la ****, pero un día bailando se le cayó una liga, era un trozo de cinta, y no ha vuelto a bailar más de avergonzada que está.
En un intermedio, el mismo Silverio, el más acreditado cantaor de Andalucía, vino a honrarnos a nuestra propia mesa, aceptándonos una cañita. Después de contarnos su larga carrera artística acabó diciendo: -Yo soy como don Tamberlick; el mérito ya se ha ido, solo nos queda la fama.
En estos lugares un borracho es una cosa extraordinaria, pero si hay alguno que promueva un escándalo es inmediatamente expulsado de la sala.
En la carta próxima, acabaré de hablar de Sevilla y nos llegaremos a visitar las ruinas de Itálica y el Monasterio de San Isidoro del Campo.

Que sepamos, sobre este primer local de Silverio sito en la calle Tarifa (antiguo Salón del Recreo) existen dos textos publicados en la misma década que el que nos ocupa: una despiadada descripción por Agustín Moyano aparecida en el Boletín Gaditano de junio de 1878 (1), y unos apuntes de Olivares de la Peña en su libro El Mundo en la mano, también de 1878 (2).

Ciertas concordancias nos hacen sospechar que Olivares de la Peña se inspiró en el texto de Apeles Mestres.

Mestres: «Bajo un techo ennegrecido por el humo os situáis entre majas adornadas con ramilletes de rosas y majos que con el sombrero inclinado hacia el pescuezo, las obsequian ofreciéndoles cañas...»

Olivares de la Peña: « ...de espesa atmósfera y techo ahumado. Hallamos todas las mesas ocupadas por graciosas majas cubiertas de flores, y chulos que con el sombrero gacho sobre la nuca se esmeraban en obsequiarlas, ofreciéndolas con garboso gesto cañas de manzanilla...»

Mestres: « ...la rojez del primero que se desgañita aguantando la respiración todo el tiempo posible –esta es la gran cualidad de un buen cantaor-...»

Olivares de la Peña: « ...-que en respirar todo lo menos posible estriba la gracia del buen cantaor-, cárdeno el semblante...»

(1) vid. Gamboa: Una historia del flamenco, Espasa Calpe, 2005, pág. 306
(2) vid. José Luis Navarro: De Telethusa a La Macarrona. Bailes andaluces y flamencos, Portada Editorial, 2002, págs. 279 y 287

La(s) fotografía(s) del Café del Burrero

2010-09-06T19:28:00.007+02:00

Un guiño. Se suele utilizar el singular para referirse a la famosa fotografía del Café del Burrero, tomada por el sevillano Emilio Beauchy Cano.

Sin embargo, circulan dos tomas de la misma sesión, con algunas diferencias.

Donde hay dos...

Los 88 años de Pepe el de la Matrona

2010-09-03T21:59:00.011+02:00

Estrenamos septiembre reproduciendo una entrevista al entrañable Pepe el de la Matrona aparecida en Mediterráneo en marzo de 1976.

Aunque se publicó el 24 de marzo, el encuentro con la periodista Estela Cirelli tuvo lugar -según leemos- el 4 de marzo; al día siguiente del homenaje que la profesión ofreció al cantaor sevillano en el madrileño Teatro Monumental.

Mediterráneo, 24 de marzo de 1976

Del homenaje se hizo eco Paco Almazán en la revista Triunfo. Su crónica se engarza con una reseña por José Monleón del libro de José Luis Ortiz Nuevo Pepe el de la Matrona. Recuerdos de un cantaor sevillano (Madrid, Demófilo, 1975).

Triunfo, 13 de marzo de 1976

Debut de Pastora Imperio en el teatro Japonés

2010-08-31T21:59:00.013+02:00

Narrador puntilloso y metódico, con precisión de relojero, el periodista Diego López Moya dio la fecha exacta del debut de Pastora Imperio en el madrileño teatro Japonés: el 1 de octubre de 1900.

Nos lo cuenta en su libro Pastora Imperio. Libro de intimidades*, del que proviene el fragmento aparecido en el diario El País del 13 de mayo de 1914. Entre otras prendas, don Diego revela el nombre del creador del alias artístico de Pastora Rojas, "bautizo" que se suele atribuir a cierta personalidad de las letras españolas. Y un testimonio: el juicio de la veterana Serneta después de presenciar el baile de la hija de la Mejorana.

El País, 13 de mayo de 1914

Por supuesto, hemos podido comprobar que la fecha del 1 de octubre de 1900 es correcta. Primera aparición de las Hermanas Imperio en los papeles.

La Época, 1 de octubre de 1900

Tres meses después, la revista Vida Galante publicaría fotografías de las Srtas. Imperio y [Emilia] Santi, bailarinas del teatro Japonés.

Vida Galante, 18 de enero de 1901

* Madrid, Jaime Ratés Martín, s.f. (191?).

Lección de sevillanas en 1896

2010-08-28T22:30:00.009+02:00

Almanaque Bailly-Bailliere, 1896

Entre los artículos de divulgación publicados en el Almanaque Bailly-Bailliere de 1896 encontramos esta lección de sevillanas por el profesor Alfredo Medina y la bailarina-bailora Matilde Prada, ilustrada con interesantes fotografías de la pareja.

De Matilde ya nos ocupamos el 31 de marzo de 2009; pueden ver la entrada en este enlace.

La revista Por esos mundos del 1 de febrero de 1902 dio algunas pinceladas sobre estos maestros del baile:

La Prada y Medina formaban una pareja excelente, y su baile, reproducido por fotografías, ha servido para explicar en centones y enciclopedias las diferentes figuras de las danzas andaluzas.
Adolfo [sic] Medina murió trágicamente, suicidándose en su casa de la calle de Colón, frente a un altar que tenía instalado en su propia alcoba. (...)
Matilde Prada bailó mucho en teatros y cafés, y en la misma época bailaban las Coquineras, las Macarronas, Juana y María, a las que hizo famosa el rapto de una de ellas; la Bayoneta y otras muchas notabilidades, entre la cuales las Borriqueras merecen mención especial. (...)

(...) habían bailado en Berlín, en el propio Berlín de Guillermo II, Matilde Prada, las Macarronas y otras boleras ya mentadas. Por cierto, que la expedición a Alemania del cuadro flamenco, contada por Matilde sería un libro interesantísimo y fuertemente cómico por los incidentes que el viaje motivó (...)

Reseñas de la citada expedición a Alemania -1895- se pueden consultar en la página del amigo David, Papeles Flamencos.

La Tanguerita (1913)

2010-08-27T22:18:00.007+02:00

A raíz de sus triunfos en el Salón Novedades de Málaga, la revista Eco Artístico dedicó su portada del 25 de abril de 1913 a Rafaela Valverde La Tanguerita, reproduciendo una soberbia fotografía a toda página de la notable artista del baile.

En las páginas interiores, ristra de alabanzas:

Es una artista que no escucha por doquier más que entusiastas ovaciones por su labor, digna de las mayores alabanzas.
Domina La Tanguerita de modo magistral todos los bailes flamencos, y su nombre es conocido del público madrileño con ventaja, pues fue aplaudida en los principales Salones de la Corte.
Recientes están los triunfos de La Tanguerita en el Salón Novedades de Málaga; cuantos presenciaron la labor de esta bailarina coincidieron en sus juicios, y obraron con justicia al otorgarla aplausos sin reservas.
Y, como en Málaga, en todas las provincias donde La Tanguerita puso su planta obtuvo el mismo éxito, pudiendo calificar su tournée, sin temor a incurrir en exageraciones, de verdaderamente brillante.
La Tanguerita sabe además vestir con propiedad todos sus bailes, y es, en suma, una artista que confirma cuanto se diga en alabanza suya y por quien las Empresas andan bebiendo los vientos.
Solamente nos queda mandar desde estas columnas nuestro más sincero aplauso a La Tanguerita, dominadora del baile flamenco...

En su Arte y artistas flamencos (Madrid, 1935), Fernando el de Triana dejará la siguiente semblanza de esta destacada bailaora ciudadrealeña, "representativa de los nuevos tiempos", como la califica acertadamente el amigo José Luis Navarro.

Con el nombre de la Tanguerita la conocí hace muchos años en Barcelona y eso le sigo llamando.
Esta sin par artista del baile alegre reúne todas las cualidades que hacen falta para ejecutar con inimitable gracia el Garrotín, la Farruca, el Tango y la Bulería.
Figura, gesto picaresco, gracejo en sus inimitables y rítmicas contorsiones, facilísima ejecución de pies y todo lo necesario para destacarse eminentemente en esos bailes, que en sí son pequeños, reune esta notabilísima artista. (...)

Un texto de Pierre Loti

2010-08-24T23:09:00.016+02:00

Sello de 1937 con la efigie del escritor

El semanario La Revista Moderna del 3 de septiembre de 1898 publicó un artículo -traducido expresamente para la ocasión- del a la sazón ya ilustre escritor galo Pierre Loti (Julien Viaud, 1850-1923). El texto se integraría en su libro Reflets sur la sombre route (París, 1899), cuya traducción al castellano se titula Reflejos en la senda obscura (Barcelona, 1924).

Una visión agridulce de un café cantante madrileño en las postrimerías del siglo XIX. Curiosamente, el relato se ilustra con una fotografía del sevillano Café del Burrero.

La Revista Moderna, 3 de septiembre de 1898

Lástima que las imágenes de la segunda página no tengan leyenda.

José Navarro, casa fonográfica (1896)

2010-08-23T21:46:00.013+02:00

Como complemento a nuestra entrada 'José Navarro, casa fonográfica', reproducimos una noticia publicada en la revista El Ateneo (Alicante) del 10 de julio de 1896, donde se nos informa sobre la buena acogida dispensada al local de audiciones fonográficas de José Navarro, instalado en el Paseo de Méndez Núñez de la ciudad portuaria.

« La colección de cilindros impresionados es muy completa, figurando en ella lo mismo la melodía sentidísima que arroba el alma, que el estruendoso cante flamenco; la gran obertura de ópera clásica, ejecutada por notable banda de música, y la sencilla romanza de salón, cantada por celebrados artistas (…) »

El Ateneo, 10 de julio de 1896

Aquí permanecerá hasta finales de agosto. Como despedida, don José ofreció una completa audición fonográfica gratuita en los salones del Casino.

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« ...yo estaba sugestionado con el invento y quería transmitir a todos mi entusiasmo. Popularizarle. Darle a conocer rápidamente. Recorrí media España, ciudad por ciudad, pueblo por pueblo, dando audiciones a "perra gorda" (…) »

[Heraldo de Madrid, 14-I-1930]

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José Navarro, casa fonográfica

2010-08-22T15:09:00.020+02:00

Entre los pioneros de la industria fonográfica en España, y por tanto de las grabaciones de flamenco en cilindros de cera, se encuentra el cartagenero José Navarro, mecánico relojero que cambió las máquinas para medir el tiempo por la aventura del registro del sonido. Él mismo nos lo cuenta en una interesante entrevista que le hizo Francisco Ruiz Llanos en su tienda de gramófonos sita en la madrileña calle de la Cruz; entrevista que publicará el Heraldo de Madrid en su edición del 14 de enero de 1930.

(…) Aparece en la puerta el dueño, don José Navarro. Es un hombre como de sesenta y tantos años, grueso, ya un poco torpe en sus movimientos y con unos bigotes muy de siglo XIX. Le saludo.
-Don José, me han dicho que fue usted quien trajo el primer fonógrafo a España. ¿Es verdad?
Don José me mira como el hombre célebre, extrañado de que haya quien no pueda conocerle, al mismo tiempo que en sus ojos brilla una sonrisa, que yo interpreto como una salutación a los años juveniles que mi pregunta trae a su memoria.
-Sí. Yo fui el primero que traje el fonógrafo a nuestra península y el primero que monté estudio de impresión de discos en ella. (…)

Entre los cantaores flamencos que impresionaron en su gabinete fonográfico, se cita a los siguientes: el Gayarre Chico, Acosta, la Adela, la Filo, la Rubia y… -¿cómo no?- el Mochuelo, de quien don José nos cuenta una anécdota:

(…) Un caso curioso fue el del Mochuelo, que estuvo en mi estudio cantando doce horas seguidas.
-¿Cómo fue eso?
-Verá usted. Yo había adquirido ya la máquina reproductora de estampación mecánica. La casa Aramburu contrató al Mochuelo en condiciones ventajosas para impresionar exclusivamente en discos de su marca. Pero la víspera vino a mi estudio. Había que aprovechar el tiempo que nos quedaba antes de que el contrato entrase en vigor, y, efectivamente, se plantó a las siete de la noche ante la bocina y no paró hasta las siete de la mañana, en que había agotado todo su repertorio. (…)

Heraldo de Madrid, 14 de enero de 1930

Posiblemente no fuera el primero, pero la empresa de José Navarro figuró entre las casas fonográficas españolas destacables, junto a Ureña, Aramburo, Hugens y Acosta, Fonográfica Madrileña, Sociedad Fonográfica Española, Moreno Cases, Puerto y Novella, Fono Reyna, etc.

Madrugás

2010-08-17T21:35:00.020+02:00

Según algunos estudiosos, las malagueñas de la madrugá o cantes de la madrugá murcianos podrían estar en el origen de algunos cantes mineros.

En su libro El Rojo el Arpargatero, flamenco (Almuzara, 2007), José Gelardo nos brinda la cita del músico murciano Julián Calvo, quien, en 1877 (Alegrías y tristezas de Murcia), se hizo eco de la existencia de dicho cante e informó acerca del introductor del mismo en Murcia en el año 1868: Ginez Martínez (a) el Osuna.

Otra de las fuentes donde bebe Gelardo es el libro de José Verdú Colección de cantos populares de Murcia (1905), donde se detalla cómo era ese cante y se insiste en el papel fundamental de el Osuna en la gestación de la malagueña de la madrugá. Verdú la llevará al pentagrama.

Gelardo no lo cita, pero unos años antes que Verdú, en 1900, Pedro Díaz Cassou y los maestros Antonio López Almagro (Profesor numerario de la Escuela Nacional de Música) y Mariano García López (Maestro de Capilla de la Catedral de Murcia) se ocuparon también de la Malagueña de la madrugá en El Cancionero Panocho. Coplas, Cantares, etc.

Repasamos lo que en dicho cancionero se apunta acerca de este canto:

pág. 21

(…) la soñadora y artística malagueña de la madrugá (…)
(…) En las páginas musicales, al fin de este librito, no figura más malagueña que la madrugá, por no haberse creído necesario transcribir la común, que sólo se diferencia de la andaluza, en que no suele adornársela (...)

págs. 81-82

Apéndice musical: págs. 16-18

Sun and Shadow in Spain (1908)

2010-08-14T21:04:00.019+02:00

Maud Howe Elliott en 1941 (life.com)

Como curiosidad, traemos a nuestra página un pasaje del libro Sun and Shadow in Spain (Boston, 1908), de la escritora estadounidense Maud Howe Elliott (1854-1948), hija de la abolicionista Julia Ward Howe, esta última recordada como la poetisa que escribió The Battle Hymn of the Republic (El Himno de batalla de la República).

El fragmento nos sitúa en el estudio madrileño del pintor sevillano José Villegas Cordero, donde se ha concertado un baile protagonizado por Pastora Imperio a la que acompañan su madre Rosario la Mejorana y su hermano Víctor, a quien curiosamente la autora llama Dionisio. Si bien algunos datos concuerdan con la realidad –verbigracia, Pastora bailó en el Kursaal-, otros apuntes parecen sacados de la imaginación.

Dice Villegas: « …Cuando llegué a Madrid por primera vez – para copiar a Velázquez - tenía entonces apenas dieciséis años – la madre de Imperio era la primera bailarina de España (…) ¿Ha olvidado el baile que hizo en palacio ante la reina Isabel?»

Ni que decir tiene que la afirmación que Howe pone en boca del pintor no encaja: cuando Villegas llega a Madrid, con 23 años según sus biógrafos (1867), la Mejorana era una niña. Sin embargo, no hay que descartar que el episodio del baile ante Isabel II de España pueda tener un fondo de verdad, en otro contexto.

Aquí van estas páginas poco conocidas en las que, en clave novelesca, asistiremos al baile de una Rosario Monje de edad mediana.

Sun and Shadow in Spain, Boston: Little, Brown & Co., 1908.

(...)

A vueltas con Rosario la Mejorana

2010-08-11T20:33:00.016+02:00

La Mejorana (de espaldas) y Pastora Imperio al día siguiente de la boda de esta última (Nuevo Mundo, 1911)

La biografía de Rosario la Mejorana está sumida en el misterio. Entre otras lagunas, que sepamos, sigue sin aclararse del todo su fecha de nacimiento.

Se sigue afirmando en publicaciones recientes que su carrera fue efímera, que duró sólo tres años, extremo que nos sorprende.

En 1882, Benito Mas y Prat la cita entre las bailaoras flamencas de más fuste, junto a Dolores Moreno, Isabel Santos, las hermanas Rita y Geroma Ortega, la Lúcas y la Violina.

La Ilustración española y americana, 30 de julio de 1882

El equipo de El Eco de la Memoria la localiza cinco años después, anunciada junto a Chacón en el malagueño café de Siete Revueltas. Si seguimos a Blas Vega, ya había nacido su hija Pastora: «Aclaramos que [Pastora Imperio] nació en Sevilla en 1885, según la partida de bautismo que tenemos… » (Cincuenta Años de Flamencología, EFV, 2008)

La Unión Mercantil, 6 de diciembre de 1887

Si atendemos a la siguiente gacetilla que encontramos en el Diario de Córdoba, parece que nuestra bailaora seguía en la brecha en los albores de la década de 1890.

Diario de Córdoba, 19 de octubre de 1890

Una década bailando profesionalmente de la que poco sabemos...

Café Silverio (1875)

2010-08-09T18:58:00.026+02:00

En una de sus Cartas de viatje sobre Sevilla, aparecida en la revista catalana de literatura, ciencias y artes La Renaxensa del 15-VII-1875, Apeles Mestres nos transporta al Café Silverio, con su techo ahumado, sus cañas de manzanilla, sus bailaoras y los ayes de los cantaores ...más largos que una cuaresma.

Apuntamos una frase del Silverio de 1875, quien amablemente conversó con nuestro visitante:

«Yo só com en Tamberlick; el mérit ya s’en ha anat, no mès ’ns quèda la fama…»

La Renaxensa, 15 de julio de 1875

Completamos la entrada con una traducción del texto al castellano en este enlace.

Una tarde en Los Gabrieles

2010-08-08T23:51:00.008+02:00

Con la revista taurina La Lidia del 15-XI-1915 nos transportamos al famoso colmao Los Gabrieles de la madrileña calle Echegaray, espléndido local regentado por Adrián Quijano, don Adrián (1). Allí había que ir a escuchar a Chacón antes de que el jerezano se pasara al Villa Rosa, en los años veinte.

« …Minutos después llega Antonio Romero "El Tripas" y Román tocadores, ambos con sus guitarras bajo el brazo. Con ellos vienen también dos cantadores de flamenco Juanito Valencia [Mojama] y "Mascasiete" y Ocheles de Jerez… »

La Lidia, 15 de noviembre de 1915

(1) Adrián Quijano aparece también en nuestra entrada Pepe el de la Matrona en Santander (1924)

Bodas de Oro en La Unión

2010-08-08T12:42:00.018+02:00

Se está celebrando en La Unión el 50º Festival Internacional del Cante de las Minas, cumpliendo en esta edición sus Bodas de Oro. Los aficionados le deseamos que cumpla 50 más, y que vivamos para verlo.

Se suele situar en agosto del año de la primera celebración -1961- el episodio del famoso "enfado" de Juanito Valderrama, que, según cuentan las crónicas, fue el espaldarazo que originó la concepción del certamen. En la página ojosdepapel podemos leer un fragmento del libro Cante de las minas. Notas a pie de festival (La Unión, 2004-2007), de Francisco Hidalgo. Dice así:

...Pero dejemos que sea Esteban Bernal, alcalde a las horas de La Unión, fundador del Festival y su presidente hasta su décima edición, quien nos lo aclare:

«Transcurría el mes de agosto de 1961 cuando en un espectáculo de Juanito Valderrama, este artista, conocedor de la grandeza de nuestros cantes, intentó cantar una cartagenera y el público asistente lo rechazó, pidiéndole a cambio aquellas canciones de la época como “La Mamá” o “La primera comunión”. Esto disgustó tanto al artista que dijo: “Parece mentira que aquí, en esta tierra tan rica en cante bueno, suceda esto».

«A este espectáculo asistían mis buenos amigos e íntimos colaboradores, Pedro Pedreño y Asensio Sáez, quienes me pusieron al tanto de lo sucedido; y contando con mi afición al flamenco, decidimos iniciar un concurso de cante dentro de las fiestas patronales de octubre». (...)

Fuera como fuese, en agosto de 1961 ya estaba decidida la celebración del certamen en el marco de las fiestas patronales, según se desprende de una gacetilla publicada en El Noticiero de Cartagena del día 19, que daba cuenta del éxito del espectáculo "Yo soy el cante", de... Pepe Marchena. Se nos informa, además, que hubo un encuentro de José Tejada con los prohombres de la ciudad -Asensio Sáez, entre otros- en el que se habló de la posible venida del cantaor marchenero a La Unión para presidir el Festival.

El Noticiero de Cartagena, 19 de agosto de 1961

Pepe el de la Matrona en Santander (1924)

2010-08-06T19:12:00.016+02:00

Corría agosto de 1924. La terraza de un bar sito en la Playa del Sardinero fue el marco de una amena reunión de flamencos que la pluma de Arturo Casanueva plasmó con sabrosura en La Libertad.

En escena... Rita Ortega, la varonil y dolorida voz de José Núñez "er de la Matrona"; la sonanta -y la facundia- de Lorenzo El Duque de Belinchón; y el dueño del colmao Los Gabrieles, don Adrián.

No hay desperdicio.

(...) En la noche, en el ambiente de fiesta, entre amigos, el duque se transformó en el tocador formidable que se sabe todos los secretos de la guitarra, que no conoce las dificultades ni el cansancio, que funde las sonoridades con las inflexiones violentas del cante, que se levanta y cae con las desgarraduras de la voz...
Los he oído cantar hasta las primeras horas de la mañana. Han cantado Rita, Núñez y... ¡D. Adrián! Soleares, tangos, fandanguillos, seguidillas, "Los caracoles". Sonaba el cante, en el silencio augusto del Sardinero, un silencio que en la noche tiene tinte religioso, como una saeta en Semana Santa. Y cuando Núñez, poniendo a prueba sus pulmones, atacaba con brío las frases de "Los caracoles", más de uno se levantaba del asiento, reflejando su admiración en estas palabras: « Este hombre es trágico. » (…)

La Libertad, 19 de agosto de 1924

Sobre el locuaz guitarrista El Duque de Belinchón, traemos el siguiente comentario de José Manuel López Gutiérrez, publicado en La Gazapera de Bohórquez. Dice así:

(...) el enigmático guitarrista que acompañó al Maestro Matrona en sus primeros registros. NO ES ALGO DEFINITIVO, pero es muy posible que fuese el madrileño Lorenzo Ruiz Bonilla, conocido graciosamente por El Duque de Belinchón, quien pusiera música a la voz de Pepe.

La información la he sacado a partir de una de las grabaciones de Matrona de ese año de 1911. Muchas veces, en estos casos de falta de datos sobre un intérprete, los jaleadores suelen darnos pistas. Y si, con un programita de ordenador, limpiamos y ralentizamos un poco el sonido se descubren muchas cosas interesantes. Rastreando una a una estas grabaciones -concretamente en las bulerías “Tanto como yo valía” (con referencia de catálogo Odeón 13.029, no tengo la matriz)- además de jalear a Pepe, una voz de mujer dice “¡¡Vamos a ver Lorenzo!!”. El siguiente paso era hacer un rastreo a la búsqueda de guitarristas de este tiempo que se llamasen así. El único aparecido es este Duque de Belinchón, de quien Blas Vega y Ríos Ruiz dicen que “frecuentó las reuniones de cabales de los colmaos madrileños, acompañando en ocasiones a don Antonio Chacón con su guitarra. Fue un personaje popular y muy curioso, que se hacía pasar por aristócrata y al que los artistas de la época seguían jocosamente la corriente, dando lugar a numerosas anécdotas…”.

Manuel Barrios habla de él como acompañante, junto a Ramón Montoya, de Pepe Marchena en su debut en La Bombilla de Madrid en el año 20. Gamboa lo sitúa en 1925 en un homenaje a Juanito Mojama en el Salón Olimpia. Es decir, acompañó a Chacón, Marchena… (...)

Crítica de discos

2010-08-03T19:08:00.009+02:00

El Sol, 23 de julio de 1929

¿Cuándo apareció la crítica de discos de flamenco en la prensa?

Ha de ser apasionante trazar las grandes líneas de la historia de este singular género periodístico, tan común en nuestra época.

En el diario El Sol (Madrid), allá por el año 1929, un simpático redactor se metía en harina... Con la ayuda de los libros, comentaba las placas de los artistas flamencos sin alardes de profundidad, pero con equilibrio, dando así una imagen positiva de nuestra música y su variedad.

Gayarre Chico

2010-08-01T16:01:00.020+02:00

Una de las preocupaciones de la investigación flamenca reciente es sacarle punta al misterioso Gayarrito, cantaor decimonónico al que se le atribuye una malagueña. Aunque Rafael Pareja (1877-1965) y Matrona (1887-1980), entre otros, siempre se refirieron a él como Gayarrito, algunos estudiosos apuntan la posibilidad de que se trate de Gayarre Chico, cantaor que realizó una serie de registros antes de doblar el siglo.

Pero, ¿quién fue Gayarre Chico?

A riesgo de equivocarnos, nosotros pensamos que se llamó Sebastián Muñoz.

Con ese apodo artístico le encontramos actuando en el Teatro de Verano de Alicante en junio de 1907, donde interpretó con éxito malagueñas, cartageneras y farruca, junto a la guitarra de Pascual Aguilar.

La Correspondencia de Alicante, 4 de junio de 1907

A la sazón, Sebastián Muñoz era un cantaor de larga trayectoria. En noviembre de 1892 le sorprendemos -con el alias de Gayarre- poniendo la nota flamenca en el logroñés Café del Siglo.

La Rioja, 4 de noviembre de 1892

No descartamos que Sebastián Muñoz pueda ser el Segundo Gayarre que interpretó malagueñas y cartageneras en la zarzuela Flamencomanía de 1886. Véanse nuestros artículos Gayarres flamencos (12-I-2010) y Acotaciones (21-V-2009).

Seguiremos indagando.

Unión Nacional con crema flamenca

2010-07-30T16:38:00.013+02:00

En plena corriente regeneracionista, ideología que se propagó a partir del desastre colonial de 1898, se creó la Unión Nacional, un grupo de presión de corta vida (1899-1902) que fue muy crítico con el sistema de la Restauración canovista.

El día 28 de octubre de 1900, dicho grupo celebró un importante mitin en el Teatro Principal de Cádiz. Como colofón a la reunión, se organizó al día siguiente un almuerzo en el restaurant de Buenavista, donde se celebró una juerga andaluza que contó con la crema del flamenco gaditano: Enrique el Mellizo, Niño de la Isla y la sonanta de Manuel Pérez “El Pollo”.

Da fe La Correspondencia de España:

La Correspondecia de España, 30 de octubre de 1900

En el verano de 1910, José López Domínguez Niño de la Isla registraría sus Malagueñas estilo Enrique el Mellizo junto a la guitarra de Ramón Montoya.

Soleá la Mejorana

2010-07-29T21:32:00.008+02:00

Revista Popular, 1 de julio de 1927

Como complemento a nuestra entrada La otra Mejorana (27-V-2009), publicamos un artículo aparecido en Revista Popular (Córdoba), cuyo principal aliciente es una fotografía de Soledad la Mejorana, de cuerpo entero, en pose de baile.

Concursos de cante jondo: Córdoba, 16 de agosto de 1922 (y II)

2010-07-27T19:49:00.022+02:00

Puerta de Sevilla, acceso al barrio del Alcázar Viejo

Viene de Concursos de cante jondo: Córdoba, 16 de agosto de 1922 (I)

Sin duda, la figura central del concurso de cante jondo celebrado en Córdoba en agosto de 1922 fue Miguel Milena, Niño de Granada, cantaor profesional que actuó de jurado.

Semanas antes, en junio, Miguel se había sumado al movimiento de protesta contra las bases del concurso granadino, que excluía a los cantaores profesionales. En el diario cordobés La Voz del 8 de junio encontramos un artículo con declaraciones suyas al respecto: se trata de una entrevista informal en la que, entre otras aseveraciones, Graná se proclama discípulo del mítico cantaor Antonio el Portugués.

La Voz, 8 de junio de 1922

En cuanto a la noche del 16 de agosto, la prensa local -y la de Madrid- se hizo eco de los aspectos más relevantes del certamen, destacando la actuación de nuestro Niño jurado, al final de la competición...

Diario de Córdoba, 17 de agosto de 1922

La Voz, 18 de agosto de 1922

...Y no faltó la pluma intelectual para exaltar el popular evento.

La Voz, 19 de agosto de 1922

Concursos de cante jondo: Córdoba, 16 de agosto de 1922 (I)

2010-07-26T20:35:00.022+02:00

Patio en el barrio del Alcázar Viejo

Sabido es que la celebración del histórico Concurso de Granada (días 13 y 14 de junio de 1922) sirvió de ejemplo a otras ciudades españolas, donde empezaron a organizarse certámenes flamencos con vocación jonda.

Uno de los primeros tuvo lugar en agosto del mismo año, en Córdoba.

Llegados a este punto, un inciso. Hemos de aclarar que es incorrecta la información que aporta Gamboa en su libro Una historia del flamenco (Espasa Calpe, 2005), página 209, donde comenta que en el mismo año que el de Granada « …se hizo otro en Córdoba, en el barrio de Las Margaritas, el 25 de agosto, donde venció Antonio Márquez, Niño de Graná, por encima de un jovencísimo Niño Marchena». Estos datos que brinda el flamencólogo corresponden a un concurso que se montó el año siguiente, en agosto de 1923.

Cerramos el paréntesis y nos vamos al concurso cordobés de agosto de 1922, que se celebró el día 16 en el marco de la verbena de San Basilio, en el típico barrio del Alcázar Viejo.

El jurado estaba compuesto por don Jerónimo Carballar, don Antonio Ullastres, don Julio Fernández Costa y el cantaor profesional Niño de Granada: Miguel Milena.

Estaban inscritos los cantaores aficionados Rafael Sierra Machaco, Anastasio Vázquez el Tambor, Rafaela Castro Perea, Enrique de la Vega, Félix Gallardo Niño de la Rosa, Manuel Jurado, Rafaela de la Vega, Antonio Lozano Niño Genil, Carmen Muñoz y Miguel Cazorla Niño de Montilla.

Diario de Córdoba, 15 de agosto de 1922

Sigue en Concursos de cante jondo: Córdoba, 16 de agosto de 1922 (y II)

Escenas madrileñas... (ampliación)

2010-07-25T13:43:00.015+02:00

Ampliamos nuestra entrada del 18 de julio de 2010.

Hoy vamos a dar cuenta de una curiosidad de las que nos gustan; vamos a intentar acercarnos a la verdad cronológica de uno de los pasajes más conocidos de la bibliografía flamenca: el fragmento sobre « …la Dolores y su comparsa de Espeletilla, Enriquillo, el Granadino, la Mosca y demás zarandajas…» de la Asamblea general de los Caballeros y Damas de Triana y toma de hábito en la orden de cierta rubia bailadora (Escenas andaluzas, 1847).

Como es sabido, la famosa Asamblea general de Serafín Estébanez Calderón El Solitario se publicó por vez primera dos años antes de incluirse en sus renombradas Escenas: apareció en la revista madrileña El Siglo Pintoresco en noviembre de 1845.

Nos atrevemos a afirmar que no se ha reparado en una notable diferencia entre los dos textos. En el de 1845 (El Siglo Pintoresco) no figura el episodio de la Dolores gaditana que se presenta con su comparsa en la celebración, fragmento que sí aparecerá en las Escenas de 1847. Recordémoslo:

«(…) ¿se le antoja también a este cónclave que arriben, vengan y lleguen de Cádiz y allende el mar, no la estrella de guía, ni los tres Reyes Magos, sino la estrella de las gitanas y los Magos y Reyes de los movimientos y circunstancias, para traer su feudo y tributo de adoraciones y contentamientos al caso que aquí se constituye?»
(…) «¡Pues no han de entrar! y pido y suplico que se nombre comitiva y acompañamiento de buena acogida y recibir: que ella es sin poder ser otra la Dolores y su comparsa de Espeletilla, Enriquillo, el Granadino, la Mosca y demás zarandajas.»
(…) y entrando que entraron se dejó ver de capitana y adalid la muchacha anunciada por Don Poyato: y en verdad que era ella un tipo acabado de su raza y su país. Bella y gentil en la persona, era su color soberanamente bronceado y negros los ojos y rasgados con muchísima intención y fuego; el pelo no hay que mentarlo, negro también como el cuervo y como zíngaro, seguido y flácido; la boca albeando con una dentadura de piñones blanquísimos; el talle suelto y ágil a maravilla y los pies de la mejor traza, así como el arranque de las piernas que, en lo que dejaron ver luego sus estalles y campanelas, pregonábanse de gran morbidez y perfecto perfil. En las mudanzas y vueltas de la rondeña y zapateado estuvo de lo más apurado que puede verse, pero en tocando que llegaron a los éxtasis y últimos golpes de la yerba buena, las seguidillas y la Tana, fue cosa para vista y admirada que no para puesta aquí en relato. Ello es que el Planeta, el Fillo y toda la asamblea clamaron en unísono y conjunto: «que había mucho de novedad y no poco de excelencia en tal bailadora, todo de manera que la ponía y encimaba sobre cualquier encarecimiento, salvo empero si era en contraste con la rubilla Carmela, a tal punto aclamada y admitida por reina del donaire y de la gentileza y quede esto, añadieron, así sabido y asentado.»
Por nuestra parte vamos al capítulo de los cantares, que en esto sí podremos adjudicarle el primer punto y merecimiento. Entre las cosas que cantó dos de ellas sobre todo fueron alabadas. Érase una la Malagueña por el estilo de la Jabera, y la otra ciertas coplillas a quienes los aficionados llaman Perteneras. Cuantos habían oído a la Jabera todos a una la dieron en esto el triunfo y decían y aseguraban que lo que cantó la gitanilla no fue la Malagueña de aquella célebre cantadora, sino otra cosa nueva con diversa entonación, con distinta caída y de mayor dificultad, y que por el nombre de quien con tal gracia la entonaba, pudiera llamársela Dolora. La copla tenía principio en un arranque a lo malagueño muy corrido y con mucho estilo, retrayéndose luego y viniendo a dar salida a las desinencias del Polo Tobalo, con mucha hondura y fuerza de pecho, concluyendo con otra subida al primer entono: fue cosa que arrebató siempre que la oyó el concurso. Tocante a las Perteneras son como seguidillas que van por aire más vivo, pero la voz penetrante de la cantora dábanles una melancolía inexplicable. (...)

Retrocedamos en el tiempo. En nuestra entrada titulada Cante en caló. 1846 (6-VI-2009), nos hicimos eco de la llegada a la Villa y Corte, en junio de 1846, de una linda gitanilla que llamaba la atención con sus cantes en caló, acompañándose a la guitarra. La volveremos a encontrar tomando parte en varias reuniones musicales durante el verano de ese año.

El diario El Español del 19 de junio, verbigracia, brindó una extensa reseña de una de sus actuaciones, en compañía de... el Granadino, Espeleta, Enriquillo y otros aficionados.

El Español, 19 de junio de 1846 (crónica y detalle de la misma)

Ante la evidencia documental y las muchas coincidencias entre la crónica de El Español y el texto de las Escenas (1847), las preguntas que nos surgen son las siguientes:

¿Publicó El Solitario otro texto entre noviembre de 1845 y junio de 1846 que pudo inspirar al cronista de El Español?

En su Cincuenta Años de Flamencología (EFV, 2008), José Blas Vega nos recuerda que, después de El Siglo Pintoresco, el texto volvió a editarse en 1846 en un folleto ilustrado titulado Asamblea general de los Caballeros y Damas de Triana. (Dedicada a Mad. Guy Stephan por El Solitario y Castelló. Madrid. Establecimiento de grabado e imprenta de D.V. Castelló, Calle de Hortaleza, número 89. 1846). Desconocemos el contenido del mismo. Sin embargo, pensamos que dicho folleto debió aparecer posteriormente a la noticia de El Español: se anunció en el Semanario pintoresco del 23 de agosto.

¿Se inspiró El Solitario en la noticia publicada por el diario madrileño para componer el texto definitivo de sus Escenas?

Seguiremos indagando. De lo que no cabe duda es de que nuestra gitanilla marcó con su sello musical el estío madrileño de hace 164 años, amén de convertirse en tema de cotilleo del corazón.

El Clamor público, 12 de julio de 1846

Páez y sus cartageneras

2010-07-20T20:31:00.009+02:00

Desempolvamos un texto de 1891 que trata de la amistad y el desarraigo.

En su sentido homenaje al murciano Páez, Àngel Ruiz i Pablo nos brinda unos interesantes apuntes sobre las cartageneras finiseculares:

(...) entonaba cantares de su país, aquellas lánguidas, melancólicas y vagorosas cartageneras, cuyo ritmo libre, atrevido, lleno de sentimiento, habla tanto al alma y la llena de dulce melancolía (...)

El Vigía Católico (Ciudadela), 9 de diciembre de 1891

Escenas madrileñas...

2010-07-18T14:07:00.038+02:00

Hoy vamos a dar cuenta de una curiosidad de las que nos gustan; vamos a intentar acercarnos a la verdad cronológica de uno de los pasajes más conocidos de la bibliografía flamenca: el fragmento sobre « …la Dolores y su comparsa de Espeletilla, Enriquillo, el Granadino, la Mosca y demás zarandajas…» de la Asamblea general de los Caballeros y Damas de Triana y toma de hábito en la orden de cierta rubia bailadora (Escenas andaluzas, 1847).

Como es sabido, la famosa Asamblea general de Serafín Estébanez Calderón El Solitario se publicó por vez primera dos años antes de incluirse en sus renombradas Escenas: apareció en la revista madrileña El Siglo Pintoresco en noviembre de 1845.

Nos atrevemos a afirmar que no se ha reparado en una notable diferencia entre los dos textos. En el de 1845 (El Siglo Pintoresco) no figura el episodio de la Dolores gaditana que se presenta con su comparsa en la celebración, fragmento que sí aparecerá en las Escenas de 1847. Recordémoslo:

«(…) ¿se le antoja también a este cónclave que arriben, vengan y lleguen de Cádiz y allende el mar, no la estrella de guía, ni los tres Reyes Magos, sino la estrella de las gitanas y los Magos y Reyes de los movimientos y circunstancias, para traer su feudo y tributo de adoraciones y contentamientos al caso que aquí se constituye?»
(…) «¡Pues no han de entrar! y pido y suplico que se nombre comitiva y acompañamiento de buena acogida y recibir: que ella es sin poder ser otra la Dolores y su comparsa de Espeletilla, Enriquillo, el Granadino, la Mosca y demás zarandajas.»
(…) y entrando que entraron se dejó ver de capitana y adalid la muchacha anunciada por Don Poyato: y en verdad que era ella un tipo acabado de su raza y su país. Bella y gentil en la persona, era su color soberanamente bronceado y negros los ojos y rasgados con muchísima intención y fuego; el pelo no hay que mentarlo, negro también como el cuervo y como zíngaro, seguido y flácido; la boca albeando con una dentadura de piñones blanquísimos; el talle suelto y ágil a maravilla y los pies de la mejor traza, así como el arranque de las piernas que, en lo que dejaron ver luego sus estalles y campanelas, pregonábanse de gran morbidez y perfecto perfil. En las mudanzas y vueltas de la rondeña y zapateado estuvo de lo más apurado que puede verse, pero en tocando que llegaron a los éxtasis y últimos golpes de la yerba buena, las seguidillas y la Tana, fue cosa para vista y admirada que no para puesta aquí en relato. Ello es que el Planeta, el Fillo y toda la asamblea clamaron en unísono y conjunto: «que había mucho de novedad y no poco de excelencia en tal bailadora, todo de manera que la ponía y encimaba sobre cualquier encarecimiento, salvo empero si era en contraste con la rubilla Carmela, a tal punto aclamada y admitida por reina del donaire y de la gentileza y quede esto, añadieron, así sabido y asentado.»
Por nuestra parte vamos al capítulo de los cantares, que en esto sí podremos adjudicarle el primer punto y merecimiento. Entre las cosas que cantó dos de ellas sobre todo fueron alabadas. Érase una la Malagueña por el estilo de la Jabera, y la otra ciertas coplillas a quienes los aficionados llaman Perteneras. Cuantos habían oído a la Jabera todos a una la dieron en esto el triunfo y decían y aseguraban que lo que cantó la gitanilla no fue la Malagueña de aquella célebre cantadora, sino otra cosa nueva con diversa entonación, con distinta caída y de mayor dificultad, y que por el nombre de quien con tal gracia la entonaba, pudiera llamársela Dolora. La copla tenía principio en un arranque a lo malagueño muy corrido y con mucho estilo, retrayéndose luego y viniendo a dar salida a las desinencias del Polo Tobalo, con mucha hondura y fuerza de pecho, concluyendo con otra subida al primer entono: fue cosa que arrebató siempre que la oyó el concurso. Tocante a las Perteneras son como seguidillas que van por aire más vivo, pero la voz penetrante de la cantora dábanles una melancolía inexplicable. (...)

Retrocedamos en el tiempo. En nuestra entrada titulada Cante en caló. 1846 (6-VI-2009), nos hicimos eco de la llegada a la Villa y Corte, en junio de 1846, de una linda gitanilla que llamaba la atención con sus cantes en caló, acompañándose a la guitarra. La volveremos a encontrar tomando parte en varias reuniones musicales durante el verano de ese año.

El diario El Español del 19 de junio, verbigracia, brindó una extensa reseña de una de sus actuaciones, en compañía de... el Granadino, Espeleta, Enriquillo y otros aficionados.

El Español, 19 de junio de 1846 (crónica y detalle de la misma)

Ante la evidencia documental y las muchas coincidencias entre la crónica de El Español y el texto de las Escenas (1847), las preguntas que nos surgen son las siguientes:

¿Publicó El Solitario otro texto entre noviembre de 1845 y junio de 1846 que pudo inspirar al cronista de El Español?

¿Se inspiró El Solitario en la noticia publicada por el diario madrileño para componer el texto definitivo de sus Escenas?

Ampliamos el artículo en este enlace.

Niño de Marchena y Córdoba

2010-07-15T19:41:00.017+02:00

No cabe la menor duda de que Niño de Marchena disfrutó desde temprano de fieles seguidores en Córdoba.

Entendemos que sus primeros contactos con el público cordobés se remontan al año 1917, de cuando la prensa local se hacía eco de sus éxitos en el Gran Cine-Salón Ramírez de la ciudad califal: «...el cantador de flamenco Niño de Marchena, un niño de trece años que domina admirablemente su arte».

Ocho años después, en agosto de 1925, llegaría la inauguración del Club Niño de Marchena en la cervecería de la plaza de la Almagra, entidad pionera de las modernas peñas flamencas.

En una amena reseña de mayo de 1920 le sorprendemos poniendo la nota flamenca en una comilona ...entre amigos que se camelan. Se nos informa que la fiesta tuvo lugar en un establecimiento sito en la Puerta de Almodóvar, donde los invitados «se solazaron oyendo cantar por lo "jondo" a ese canario flauta conocido por el Niño de Marchena, al que acompañaba el Rubio...».

La Voz (Córdoba), 5 de mayo de 1920

La Niña de los Peines por BON (1912)

2010-07-14T20:29:00.012+02:00

L'Esquella de la Torratxa (Barcelona), 15 de noviembre de 1912

Seguimos nuestro recorrido por los dibujos publicados en el semanario L'Esquella de la Torratxa con una expresiva caricatura de la Niña de los Peines, surgida de los pinceles de nuestro admirado BON. Por esos días -noviembre de 1912-, Pastora actuaba en el Teatro Arnau de la Ciudad Condal.

Repárese en los parecidos razonables (vestido, peinado, etc.) con la siguiente fotografía, publicada en el Museo Virtual de La Niña de los Peines.

Pastora Imperio por BON (1912)

2010-07-12T22:01:00.014+02:00

L'Esquella de la Torratxa (Barcelona), 24 de mayo de 1912

Estrenamos el nuevo diseño de flamencodepapel con un dibujo de BON -Romà Bonet i Sintes (Barcelona 1886 - 1967)- publicado en L'Esquella de la Torratxa, semanario satírico de ideología republicana y anticlerical.

Para conocer la trayectoria y obra del genial artista plástico, no dejen de visitar la completísima página bonartista.com.

Portadas de BON para Nuevo Mundo (Madrid, años 20)

La Madrugá: las "cartageneras" de Chueca a estudio

2010-07-09T21:03:00.017+02:00

Cuando publicamos el artículo titulado Cartageneras de zarzuela (21-II-2010), no nos imaginamos que pocos meses después íbamos a poder disfrutar de un análisis musical comparativo del dúo de Carola y Alegrías, pieza de la zarzuela La alegría de la huerta en la que creímos reconocer unas cartageneras. Como es sabido, la música que para dicha obra compuso Federico Chueca (Madrid, 1846-1908) tiene por base los aires regionales murcianos.

CAROLA
Pajaricos que cruzáis,
Pajaricos que cruzáis,
la huerta siempre cantando,
decidle a aquél que me olvide,
y al otro que estoy penando,
y al otro que estoy penando.

ALEGRÍAS
Mire usté, madre, si es grande
Mire usté, madre, si es grande,
el cariño que la tengo,
que la encuentro y no la miro,
y voy a hablarla y no puedo.
y voy a hablarla y no puedo.

La alegría de la huerta - Cartageneras

montemar's Podcast

El examen del citado fragmento es hoy una realidad gracias a la labor de Pedro Fernández Riquelme y del profesor José Francisco Ortega Castejón, de la Universidad de Murcia, quienes han publicado en el segundo número de la Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá un interesante estudio sobre la evolución del cante por cartageneras: El cante por cartageneras: un acercamiento a través de los textos y sus melodías características.

Transcribimos unos párrafos.

« (...) Un ejemplo de gran interés para nosotros es la zarzuela La alegría de la huerta del compositor Federico Chueca, estrenada en el Teatro Eslava de Madrid el 20 de enero de 1900. Según podemos leer en el artículo "Cartageneras de zarzuela" de Alberto Rodríguez, la prensa elogió la obra y destacó las, a entender del crítico encargado de la reseña, cartageneras que aparecían entre su música y copla. (…)

Alberto Rodríguez cree ver un claro parecido "estructural" con algunos de los primeros ejemplos de cartageneras flamencas registradas por cantaores como Antonia la Malagueña, Antonio Pozo el Mochuelo o Encarnación la Rubia, entre finales del XIX y principios del XX y que después veremos. Pero, más allá de que sea el primer verso el que se repita en el segundo tercio y no en el tercero, como suele ser más habitual, no vemos en esta cuestión nada digno de destacar, pues al tratarse en todos los casos de cuartetas octosilábicas, necesariamente se han de repetir dos de los versos para lograr los esperados seis tercios que presentan el común de los fandangos andaluces u otros cantos derivados. Aún así, no hay que echar en saco roto la observación, pues podría apuntar a la manera "cartagenera" de jugar estructuralmente con el texto, al menos en los ejemplos más primitivos. (…)

Si nos fijamos con atención en los dos primeros tercios de ambas, descubriremos algunos detalles llamativos. En primer lugar, que el arranque del primer tercio coincide, sobre todo en el ejemplo de Alegrías, con el arranque del mismo tercio de la cartagenera grande. Pero no así la cadencia que, sorprendentemente recae sobre el V>, esto es, un SI bemol. Veamos ambos casos [para facilitar el cotejo, hemos preferido transportar el tono original de la partitura, SOL frigio, al tono estándar de MI frigio, es decir, sin alteraciones en la armadura.]:

Y decimos sorprendentemente con razón, pues constituye una cadencia típica de tarantas, que acostumbra a aparecer en los tercios impares. Aunque lo veremos corroborado cuando analicemos el siguiente patrón melódico de cartagenera, adelantaremos aquí un par de ejemplos extraídos de entre las numerosas tarantas que grabó el Cojo de Málaga:

Pero es que además, en el segundo tercio de ambas "cartageneras", Chueca se adhiere a una fórmula característica de los cantes mineros, en la que los grados IV y V> se convierten en ejes melódicos, estableciéndose la cadencia sobre el primero de ellos:

Traemos de nuevo a la palestra al Cojo de Málaga:

Que Chueca se inspirara en aires populares para componer este número es altamente probable. De hecho, en los cancioneros populares murcianos de finales del XIX y principios del XX encontramos algunos cantos en los que se observa algún paralelismo con el arranque melódico del primer tercio, tanto de la cartagenera grande como de las "cartageneras" de Chueca. (...)

Pero lo que no encontramos en ellos es esa sorprendente "caída" sobre el V> que se produce en las "cartageneras" de Chueca. La cuestión que se nos plantea entonces es si la influencia no pudiera haberse ejercido, tal vez, en sentido contrario; es decir, que fuera la música del maestro madrileño la que hubiera servido de espoleta para el nacimiento de tan curioso hábito melódico, íntimamente asociado a esa nueva rama del flamenco que serán los cantes por tarantas. (...)»

De Ópera Flamenca (Vedrines)

2010-07-07T20:50:00.027+02:00

Vedrines y sus "ases" del cante flamenco (1929)

La teoría del "truco empresarial" para explicar la denominación ópera flamenca sigue siendo la más aceptada por los estudiosos y flamencólogos: lo hemos podido comprobar consultando trabajos recientes.

En su loable intento de acercarse a la verdad cronológica (véase nuestra entrada De Ópera... rebatiendo), José Manuel Gamboa nos recordó las palabras de Vedrines: «He sido (…) fundador de la llamada Ópera Flamenca, que creé allá por el año 25. El mejor resultado espectacular y económico fue el año 28.» (Dígame, 15-IX-1942)

Ignoramos si hay carteles, anuncios, textos que acrediten la existencia de la "marca" en el año 1925, aunque entendemos que el empresario dio sencillamente una fecha aproximativa. Lo que sí podemos afirmar es que la prensa de 1926 anunciaba espectáculos flamencos de Vedrines sin denominarlos ópera flamenca... ¿Iban a desaprovechar los anunciantes un título tan poco común?

El Globo, 1 de septiembre de 1926

La Libertad, 17 de noviembre de 1926

De Ópera Flamenca (rebatiendo)

2010-07-04T19:54:00.026+02:00

En nuestra entrada del 28 de junio, De Ópera Flamenca, "desempolvamos" la ponencia que José Manuel Gamboa presentó dentro de la programación del 13 Festival de Flamenco de Ciutat Vella, del 23 al 27 de mayo de 2006. Se titula "Por qué la denominación ópera flamenca" y se puede consultar en deflamenco.com. Es un tema que ya había abordado, casi en los mismos términos, en su libro Una historia del flamenco (Espasa Calpe, 2005), páginas 213 y siguientes.

Resumiendo muy mucho la investigación, lo que Gamboa quiso demostrar en ambos medios es:

- Que detrás de la denominación ópera flamenca no pudo esconderse un truco empresarial para pagar menos impuestos, toda vez que la Modificación de Tarifas del Impuesto Industrial de mayo de 1926 fue posterior a los primeros conciertos flamencos con tal título.

- Que el nacimiento de la Ópera Flamenca tuvo lugar en el Price de Madrid en el mes de enero de 1924. Se documenta dicha afirmación con una gacetilla encontrada en un diario de la capital: La Nación del 10 de enero de 1924...

«Circo Price. Vedrines presentará su primera velada de Ópera Flamenca con el caso más extraordinario, por primera vez en España: EL ARTISTA DOS VECES TENOR. ANGELILLO ANTE LA ORQUESTA. ANGELILLO ANTE LA GUITARRA.»

Queremos rebatir la prueba aportada por Gamboa para acreditar tal nacimiento, por dos razones:

El diario La Nación no existía en 1924. Según hemos podido comprobar, fue un periódico madrileño fundado en 1925 como portavoz oficioso de la Dictadura de Primo de Rivera.

En la cartelera del Price del 10 de enero de 1924 no aparece ningún espectáculo de Vedrines: se anuncia la compañía argentina Rivera-de Rosas.

José Manuel Gamboa se equivoca de diez años: el texto publicitario que nos brinda corresponde a un espectáculo de enero de 1934, según hemos podido constatar en el Heraldo de Madrid, entre otros periódicos.

Heraldo de Madrid, 5 de enero de 1934

La Córdoba flamenca

2010-07-03T18:41:00.037+02:00

Es asignatura pendiente del autor de este blog adquirir el libro La Córdoba flamenca (1866-1900), del escritor e investigador José Cruz Gutiérrez, de reciente publicación.

Mientras tanto, a ciegas, al hilo de la noticia que publicó eldiadecordoba del pasado 10 de febrero, aventuramos algún comentario.

Uno de los párrafos del artículo dice así: «En el flamenco, observa Cruz, "hay un antes y un después de Silverio Franconetti", que constituyó el "motor" para su "puesta en marcha" en Córdoba. El sevillano ofreció su primera actuación en la ciudad (en el Teatro Moratín) en agosto de 1866, dos años después de su vuelta a España tras su periodo americano, en el contexto de una gira por las ciudades andaluzas para difundir sus cantes.»

Silverio estuvo efectivamente en Córdoba en agosto de 1866. Ahora bien, no sabemos si José Cruz matiza que la prensa cordobesa anunció un concierto suyo tres meses antes: en el Diario de Córdoba del 25 de mayo de 1866 leemos que...

«En la noche del domingo próximo dará un concierto en el teatro de Moratín el muy celebrado cantante de aires andaluces D. Silverio Franconeti de quien hacen grandes elogios los periódicos de Madrid de los días 17, 18 y 19. Nosotros sabemos particularmente que el señor Silverio es una notabilidad en los cantos de la tierra de María Santísima y creemos que será grande la concurrencia que acuda a aplaudirlo.»

Los elogios a los que se refiere el texto son los ecos de sus dos actuaciones en los salones de Capellanes, los días 12 y 19 de mayo, en compañía del Compare de Córdoba [véase nuestra entrada Silverio (... y compañía) en Capellanes. 1866].

Esperamos que el autor no haya descartado el "antes de Silverio"; hay noticias muy interesantes previas a la comparecencia del cantaor sevillano en la ciudad de los califas. Para muestra, un botón. Un anuncio que hemos encontrado en el Diario de Córdoba del 7 de febrero de 1866: el Sr. Hidalgo -con mucha probabilidad Paco el Sevillano- interpretó varias veces Canto alegre, posiblemente alegrías, tres años antes que el Quiqui las cantara en en el Teatro del Balón [véase entrada de Faustino Núñez en el Afinador de Noticias: Cantar por alegre]; Soleá, Caña y Polo de Tobalo; Seguidillas gitanas, Polo del Granadino, los Caracoles y las "Haberas".

El Diario de Córdoba, 7 de febrero de 1866

Silverio Franconetti en Madrid, noticias inéditas (1870)

2010-07-02T11:52:00.018+02:00

Se sabía que Silverio actuó en Madrid en los años 1866, 1867 y 1879.

Hemos encontrado una gacetilla en el diario La Correspondencia de España que da fe de su presencia en la Villa y Corte, con toda su compañía, en mayo de 1870. Publicamos la noticia que ampliaremos en una próxima entrada.

La Correspondencia de España, 5 de mayo de 1870

OJO

AFICIONADOS AL CANTE Y BAILE andaluz.- Acaba de llegar a esta capital el acreditado artista de cante andaluz, D. Silverio Franconetti, con toda su compañía, para dar un corto número de conciertos en el café de San Fernando, calle de Mesón de Paredes. Esta funcionará en compañía de la que hoy existe en dicho café, de 8 ½ a una de la noche, desde hoy 5 de mayo. Los dueños de dicho café no han escaseado nada, hasta conseguir la compañía citada, tan deseada del público madrileño.

Concha la Carbonera, flamenca itinerante

2010-06-30T19:49:00.020+02:00

Poco tiempo antes de que su nombre apareciera en la programación flamenca del madrileño teatro de la Bolsa, en octubre de 1879 (véase nuestra entrada Bolsa 1879, octubre flamenco), Concha la Carbonera había cosechado éxitos en Barcelona con la compañía de cante y baile flamenco de Francisco Hidalgo -¿Paco el Sevillano?-, que estuvo actuando del 29 de agosto al 28 de septiembre en el Bon Retiro. Allí cantó y bailó, derrochando gracia y salero.

Diari Catalá, septiembre de 1879

Y en una carta fechada en julio del mismo año, publicada en El Globo del 1 de agosto, un inspirado aficionado anónimo dejó este testimonio de su presencia en un barracón de feria de Valencia:

« (…) Si a ustedes les encanta la melodía macarena, pásense a lo último de la feria, por aquel grande barracón donde la Coralito y la Carbonera y otras varias notabilidades en el ramo flamenco hacen las delicias de un auditorio casi siempre numeroso.
Me parten el alma, señores, esas melancólicas canturias de la poética Andalucía, esos melodiosos gritos desgarradores que evocan en el espíritu no sé qué dulcísimas ideas impregnadas de no sé qué sentimental pateticismo, que transportan el sentimiento a las historias y leyendas del Oriente y a las floridas vegas de Granada (…) »

De Ópera Flamenca

2010-06-28T19:41:00.011+02:00

Dentro de la programación del 13 Festival de Flamenco de Ciutat Vella, del 23 al 27 de mayo 2006, se desarrollaron conferencias y mesas redondas sobre la figura de Pepe Marchena. Para la ocasión, José Manuel Gamboa presentó una interesante ponencia titulada "Por qué la denominación ópera flamenca", cuyo texto se puede consultar en deflamenco.com.

Resumiendo muy mucho el artículo, lo que el flamencólogo quiso demostrar es:

- Que detrás de la denominación ópera flamenca no pudo esconderse un truco empresarial para pagar menos impuestos, como viene diciendo la flamencología, toda vez que la Modificación de Tarifas del Impuesto Industrial -de mayo de 1926- fue posterior a los primeros conciertos flamencos con tal título.

- Que el nacimiento de la Ópera Flamenca tuvo lugar en el Price de Madrid en enero de 1924. Se documenta dicha afirmación con una gacetilla encontrada en un diario de la capital: «Circo Price. Vedrines presentará su primera velada de Ópera Flamenca (…)» (La Nación, 10 de enero de 1924) [rebatimos este punto en este enlace ]

***

A todas luces sin fundamento, la teoría del "truco empresarial" debió originarse en la prensa antes de acabar la década de 1920. Véase si no la noticia encontrada en La Voz (Córdoba) del 8 de julio de 1928.

La Voz, 8 de julio de 1928

Baile flamenco, cuadro de F. Masó

2010-06-26T17:53:00.011+02:00

La Ilustración artística, 8 de julio de 1889

«La decoración no puede ser más pintoresca: flores por todos los lados embalsamando el fresco ambiente que por fuerza ha de respirarse bajo aquel hermoso emparrado por entre cuyas hojas asoman retazos de ese cielo andaluz, adjetivo que por sí sólo compendia todas las excelencias que puede tener un cielo.
La escena es típica, no cabe confundirla con otra ninguna: es la juerga en todo su esplendor con su cante y su baile, con sus palmadas y taconeos y con todos los desahogos de una imaginación meridional excitada por las libaciones de la insustituible manzanilla.
Los personajes son flamencos de verdad; por sus venas corre lo que en su jerga se llama sangre torera y de sus entreabiertos labios no pueden salir más que el "¡Venga de ahí!" o el "¡Bendita tu mare!" o cualquiera de estas exclamaciones tan expresivas como intencionadas que sólo en estas fiestas flamenco-íntimas se escuchan.
¿Qué más hemos de decir en elogio del cuadro de Masó? ¿No lo ha titulado el autor "Baile flamenco" bien que aplicando este calificativo con demasiada amplitud pues español y flamenco no son una misma cosa? Pues si en la pintura todo, tipos, escena y decoración, es español o por mejor decir flamenco puro y neto, dicho se está que nuestro distinguido paisano ha hecho una obra tal como la concibió embelleciéndola, además, con un colorido natural, brillante y simpático y haciendo verdadero alarde de prodigalidad en bellezas de detalles.»

¡Sube, Mariana!

2010-06-25T19:29:00.020+02:00

Siempre nos han picado la curiosidad las letras de los cantes por marianas, tan en boga a principios del siglo XX. Las Marianas -que tangos eran- gozaron de gran popularidad en los años 1908 a 1910, época en que las impresionaron Sebastián Muñoz el Pena, Manuel Escacena, Manuel Fernández Garrido de Jerez y Manuel Pavón, entre otros cantaores.

Los estudiosos le han dado muchas vueltas a la Mariana que se menciona en el estribillo -...sube, Mariana, sube-, pero el "hermetismo" de las coplas se resiste a cualquier análisis lógico.

El texto que sigue, lejos de aclararnos las cosas, nos confunde aún más. Se publicó en la revista Eco Artístico del 5 de diciembre de 1909, y se lo debemos al actor, autor y humorista Luis Esteso (1881-1927).

¡Sube, Mariana!, o el arte de rizar el rizo.

Eco Artístico, 5 de diciembre de 1909

Adela Cubas y la Niña de los Peines (1906)

2010-06-22T23:52:00.016+02:00

En enero de 1906, con pocos días de diferencia, se anunciaba en el madrileño Teatro Romea el debut de dos flamencas que venían pegando fuerte. El día 19, encuentro: la guitarra de Adela arropó el cante de la Niña.

La Correspondencia de España, 4 de enero de 1906

La Correspondencia de España, 20 de enero de 1906 (1)

¿Primera aparición de la Niña de los Peines en los papeles?

Romea.- Ayer debutó en este teatro la célebre cantadora La Niña de los Peines, que hizo las delicias del numeroso público, cantando con mucho arte y estilo varias canciones flamencas, acompañada por la notable tocadora de guitarra Adela Cubas.

(1) En su estupendo Mujeres guitarristas (Signatura, 2009), Eulalia Pablo Lozano recoge también esta gacetilla

Un espectador... lunático

2010-06-20T11:19:00.016+02:00

El Imparcial, 8 de mayo de 1876

Hemos encontrado un testimonio de la primera actuación en Madrid -que no la única, véase nuestra entrada Bolsa 1876, serie flamenca- del mítico cantaor Manuel Molina de Jerez.

Como en su día documentó Blas Vega, el concierto del afamado artista jerezano se anunció para el sábado 6 de mayo de 1876 en el teatro de la Bolsa, calle del Barquillo: “El sábado a las diez de la noche tendrá lugar en el teatro de la Bolsa, calle del Barquillo, el concierto de estilo flamenco que dará en dicho coliseo el tan célebre en el género andaluz Manuel Molina, de Jerez de la Frontera.” (La Correspondencia de España, 4 de mayo de 1876)

Aunque, habitualmente, este tipo de noticias no generaba información posterior, una gacetilla publicada en El Imparcial del lunes 8 de mayo confirmó el evento. Por supuesto, hubiésemos preferido una reseña cabal y detallada, pero el redactor de la misma se declaró... lunático.

Juan de Dios Domínguez (1856)

2010-06-18T21:23:00.013+02:00

El Enano, 21 de octubre de 1856

Así, en pocas palabras, un cronista taurino del periódico El Enano trazó la semblanza flamenca del torero Juan de Dios Domínguez:

...hijo de los Faraones, hombre jacarandoso, cantaor flamenco y en seguidillas el primero de los de su tiempo.

Pero, según nuestro reportero, no fue precisamente una buena tarde para el diestro en Sevilla: ...el primer toro (...) Domínguez, acompañado del toque de palmas gitanas, y después de pasarlo mal tres veces al natural, trató de recibirlo, pero bien pronto se arrepintió, cambiando la suerte en arrancarle, resultando de tan incierta suerte un pinchazo en hueso, y una por el lado contrario y baja, precedida de otros tres pases, resultándole un paletazo en el brazo, quedando desarmado y tomando el olivo. El toro era muy noble y no hizo por recoger al diestro.

No sabemos si es el mismo Juan de Dios que lució sus habilidades en el concierto gitanesco verificado en los Salones de Vensano, en febrero de 1853, en compañía de Santa María, Villegas, Luis Alonso y Farfán.

Cuenca la barbiana (1880)

2010-06-15T19:06:00.012+02:00

Asta Regia, 2 de febrero de 1880

Saldrán más papeles sobre la aventura artística de Antonio Calzadilla, Trinidad Cuenca y demás españoles de la calle de los Mártires en el París de 1880. Seguro. Queda mucha prensa gala por rastrear. En su obcecación contra el flamenco, un cronista del semanario jerezano Asta Regia nos brindaba información sobre los periódicos que hay que investigar.

La Imperio (1902)

2010-06-14T19:45:00.011+02:00

Fotografía publicada en la revista Por esos Mundos en su número de febrero de 1902. Aparece en un extenso reportaje gráfico de Alejandro Miquis titulado Bailarinas españolas. Aunque no encontramos alusión alguna en el texto a Pastora Imperio, y a pesar de la pésima calidad de la imagen, pensamos que el parecido con la bailarina-bailaora sevillana es razonable.

Pastora Imperio por José Villegas Cordero (1905)

María la Bonita (y II)

2010-06-12T16:36:00.024+02:00

Cirque des Champs-Élysées (1841-1898)

Viene de María la Bonita (I)

Sin duda, los bailes con los que la sevillana María Martínez la Bonita embelesó a los parisinos durante la primavera de 1891 debieron ser muy distintos de los que ejecutó su paisana Juana la Macarrona dos años antes: en la Exposición Universal de 1889, celebrada en la capital del Sena, la joven bailaora gitana había electrizado a los galos con sus tangos –entre otros bailes- y su garra flamenca.

El diario La Epoca del 17 de junio comentaba que María la Bonita, aunque representante de nuestro arte flamenco, es en París algo así como una reacción contra los bailes descocados y naturalistas…, y, en su crónica en El Imparcial del 15 de junio, Monday, el corresponsal, se aventuraba en la comparación:

María la Bonita ha dado a conocer un género que ignoraban los que habían visto a la Macarrona y creían que los bailes españoles se reducían a aquel tango bestial de las gitanas de la Exposición...

Publicamos su artículo completo: ecos del flamenquismo en el París de 1891, pelos y señales sobre lo que podríamos llamar… "Bonitamanía".

Lo que no ha logrado España con su arte ni con su literatura: influir en el moderno espíritu francés, atraer el público, fijar su atención, merecer su estima, lo está consiguiendo el hijo bastardo del carácter nacional, el flamenquismo.
No hablemos de los toros, ni de los toreros. Estos han tomado ya carta de naturaleza en el mundo en miniatura del bulevard, que es el compendio del mundo grande de París. Ni la fisonomía, ni el traje, ni los modales del chulo producen la sorpresa y el recelo que causaban en un principio. (…)
Pero ahora no se trata solo de los toros. El flamenquismo ha invadido la escena, donde los artistas franceses remedan los gestos, las contorsiones y hasta el acento del canto y del baile «jondos». Melle. Larive se ha hecho una reputación con sus humoradas andaluzas; Naya es aclamada todas las noches en el Horloge con su canción del Picadore. Julia Soria se jalea que es un gusto en los salones comme il faut, donde precede al sarao una representación en que toman parte Reichemberg y Coquelin. La Otero, de regreso de Nueva York, fue saludada al presentarse en la batalla de flores como tal vez no saludarán a Sarah Bernhardt cuando vuelva de su expedición a América. Hoy la prensa dedica su soirée teatral a consignar la aparición de otra estrella flamenca: María la Bonita, bautizada así por Eusebio Blasco, que la ha lanzado de porrazo en el mundo artístico de París, sacándola de la negra miseria en que vivía a los rempladores de un triunfo embriagador. (…)

El Imparcial, 15 de junio de 1891

María la Bonita (I)

2010-06-10T22:40:00.023+02:00

Sabemos que en 1891 triunfó en París, donde el flamenquismo había invadido la escena, una bailaora cuyo nombre de guerra era María la Bonita. Pero, ¿tenemos la certeza, como se ha apuntado en alguna ocasión, de que se trataba de María Ruiz la Bonita, la bailaora malagueña cuya semblanza haría Fernando el de Triana en su Arte y artistas flamencos? En palabras del trianero, María Ruiz fue una verdadera belleza malagueña [que] honró a la tierra de los boquerones, tanto por su depurado arte de excelente bailaora como por su figura y cara gitana, sin serlo.

En la Gazette Anecdotique del 30 de junio de 1891 encontramos información sobre el nombre, apellido y edad de la «Bonita» que cosechó los éxitos en la ciudad del Sena:

El 11 de junio, en el Circo de los Campos Elíseos, debut de una bailaora española, cuyo éxito ha sido inmenso. Se presenta con el nombre de María la Bonita; ya bailaba en España con el nombre de María de la Paz, y su nombre de pila es, en realidad, María Martínez. Tiene 22 años (...)

El diario La Epoca del 23 de mayo dio fe de su actuación en una fiesta privada. Según la gacetilla, sevillana era:

Nos escriben de París que el director-propietario de l’Indépendance Belge invitó el día 20 por la noche en su precioso hotel de la rue de Galileo a sus numerosos amigos a una brillante soirée, que comenzó a las once y terminó al rayar el alba. (…) El clou de la noche fueron las danzas españolas y el cante flamenco puro, sin las exageraciones a que se acostumbraron los parisienses durante la última Exposición Universal. La heroína de este baile fue una encantadora sevillana llamada María la bonita, que sabe cautivar a los espectadores sin salirse jamás de los límites del decoro y de la decencia (...)

Sigue en María la Bonita (y II)

Lola Flores y Manolo Caracol, por Néstor Luján

2010-06-07T19:46:00.014+02:00

Hace unos días se conocieron los nombres de los galardonados con los XXIV Premios Nacionales de la Cátedra de Flamencología de Jerez, correspondientes al año 2010. Nos alegramos especialmente por el reconocimiento a la labor de los amigos Carmen de la Jara, Antonio Barberán, Diego Clavel y Manuel Bohórquez.

Lo celebramos con una copa de jerez y la pluma de un Premio Nacional de... Gastronomía, el de 1974: Néstor Luján. En 1945, muchos años antes de ser un reconocido gastrónomo, el periodista mataronense de la revista Destino disertaba sobre un plato fuerte de la escena española...

Destino, 10 de marzo de 1945

Trinidad Cuenca en Ciudad de México (actualización)

2010-06-04T19:20:00.015+02:00

Actualizamos nuestra entrada del 9/12/2009, enriqueciéndola con la traducción completa del texto de Leavitt, cortesía de don José Luis Navarro -gracias, don José-, quien incluirá los contenidos del blog en la recopilación de datos de La Cuenca que lleva entre manos.

[julio 2010: celebramos la publicación de su interesante artículo en el segundo número de la Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá: Algunas novedades en torno a la Cuenca].

José Luis Navarro es miembro de número de la cátedra de Flamencología y Estudios Folclóricos Andaluces, del Consejo Internacional de la Danza, del Consejo Asesor de la Bienal de Sevilla y de la Ciudad del Flamenco de Jerez. Asimismo, ha recibido el Premio Demófilo de Investigación, la Insignia de Oro de la Tertulia Flamenca de Enseñantes y el Premio Nacional de la Cátedra de Flamencología.
En la actualidad, colabora en las revistas de flamenco Candil, El Olivo y La Flamenca y pertenece asimismo al consejo de redacción de Cauce y de Flamenco International Magazine. Entre sus publicaciones dedicadas al flamenco destacan 'Aproximación a una Didáctica del Flamenco', 'Cantes y Bailes de Granada', 'El ballet flamenco', 'Tradición y vanguardia. El baile de hoy, el baile de mañana', 'Flamenco en cafés y teatros. Noticias de prensa 1849-1936' y los cincos volúmenes de 'Historia del baile flamenco'.

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En su libro Fifty Years in Theatrical Management, (New York: Broadway Publishing, 1912), el empresario teatral Michael Bennett Leavitt (1843-19¿?) dedica unas páginas a los pormenores de su colaboración artística con Trinidad Cuenca en Ciudad de México, allá por finales de los 80 del siglo XIX. Apuntamos los años 1888-1889 (1) por las alusiones que encontramos en el texto a dos etapas de la vida de Trinidad que se producen poco antes y después de los hechos narrados: sus funciones en el Nouveau Cirque de París -que acontecieron en 1887, figurando a la cabeza de las bailaoras del espectáculo La Feria de Sevilla-, y su muerte en La Habana que José Luis Ortiz Nuevo ha documentado en 1890, según hemos leído en el blog Amigos del Cante.

Fifty Years in Theatrical Management, 1912

...Se me ocurrió que si pudiese encontrar una mujer torero, podría presentar en México una atracción verdaderamente sensacional. Mi agente en Francia recordaba que una intérprete de estas condiciones había tenido mucho éxito en el Nouveau Cirque de París y había regresado a Sevilla, donde él pensaba que estaba trabajando en un circo. Inmediatamente le envié en busca de la mujer, que se llamaba Trinidad Cuenca, y que además de sus hazañas con los toros, era una espléndida bailaora de tangos y probablemente la mejor guitarrista del mundo. Era también una gran intérprete de las canciones de Sevilla. Yo le encarecí a mi agente que la consiguiera a cualquier precio, y a los pocos días recibí noticias de que la había convencido y que llegaría a París con ella dos días después. Cuando mi torera y mi agente llegaron a la estación y pararon enfrente de mi hotel, el Chatham, me di cuenta de que en el coche había también un español de aspecto enorme y llamativo. Enseguida adiviné no solo la relación entre él y Cuenca, sino que me esperaban serios problemas. Acordamos, no obstante, que el español no iría a México y que solo había venido a París con su enamorada para ver que ella recibía un trato justo. Firmé un contrato con la torera y una de sus claras estipulaciones era que ella viajaría sola.
Pensando que era mejor que mis dos atracciones no estuviesen mucho tiempo juntas, dispuse que Mme. D’Escozas [una ilusionista que también había contratado para México] viajase por mar desde Havre a Veracruz y que Cuenca fuese a Nueva York, de tal forma que así pudiese echarle un ojo hasta que la transfiriese a México vía El Paso.
En el último momento, como me imaginaba, apareció el caballero español y su enamorada se negó a hacer el viaje sin él, así que, a la fuerza, él vino también, ocupando la pareja un camarote de 2ª clase. Cuando llegué a Nueva York, recibí un telegrama de mi representante en Veracruz, en el que me decía que Mme. D’Escozas había llegado allí, acompañada por M. Fleuron [su amante]. “Ya tenemos”, me dije, “una situación de lo más embarazosa”.
Pronto trascendió que Fleuron había dejado su trabajo en el Folies Bergere y que había abandonado a su suerte a la Sra. Fleuron y a los cuatro jovencitos Fleuron sin proveer nada para ellos. Todo continuó así hasta el debut de mis dos atracciones en la Ciudad de México, Mme. D’Escozas en el Teatro Principal y Cuenca en la plaza de toros. Las dos causaron sensación, especialmente la torera.
Mazzantini, el famoso toreador, estaba entonces en México y todo el país estaba loco con su maravillosa pericia, lo que naturalmente redoblaba el interés creado con la presentación de una mujer en la plaza de toros. Uno de los periódicos decía entusiásticamente que había habido dos conquistas de México, la primera por Cortés, y la segunda por Cuenca. Todos brindaban por ella, la festejaban y la trataban como a una auténtica reina, algo que no contribuyó a la serenidad de la ilusionista, que sentía que su estrella se eclipsaba.
Una tarde, en el café San Carlos, que estaba abarrotado para la cena, Mme. D’Escozas estaba en el centro de un grupo en una mesa, mientras que Cuenca estaba rodeada de admiradores en otra. Empezaron a pasarse cumplidos de muy dudoso gusto de una a otra mesa, hasta que la escena alcanzó su clímax cuando el acompañante español de mi matadora de toros se levantó con una botella de champagne en la mano y le dio un golpe con ella en la cabeza a M. Fleuron.
Siguió una trifulca que fue sofocada con dificultad por unos soldados, que se llevaron arrestado al español. Las autoridades lo deportaron inmediatamente de México y, por un momento, pensé que mis problemas habían terminado, pero enseguida me enteré de que Fleuron y Mme. D’Escozas habían presentado una denuncia contra mí, en la Ciudad de México, demandándome por la única razón de que habían sido atacados por un miembro de una compañía de la que yo era el empresario.
Después, mi abogado en México (ex juez Spelveda (sic), al que conocí en California) me informó de que el objeto de la denuncia era impedir cualquier reclamación que yo pudiese hacer por el dinero que le había adelantado a la ilusionista y que es innecesario decir que nunca me devolvió.
Poco después, Mme. D’Escozas y Fleuron desaparecieron sin cumplir el contrato que habían firmado conmigo y se marcharon a Puebla (México), donde abrieron un local que fue muy frecuentado por los hombres de la ciudad. Años más tarde, Fleuron regresó a París y se convirtió en director general de El Dorado, reanudando además su vida familiar, y fue muy próspero hasta su muerte. Mme. d’Escozas, sin embargo, permaneció en México.
Cuenca rompió su compromiso conmigo en México, consolando su herido corazón como se suele hacer en estos casos, y se marchó a América Central. Lo próximo que supe de ella es que estaba en La Habana sin un céntimo y gravemente enferma con fiebres. Me suplicó que la trajese a Nueva York y que le diese la oportunidad de demostrar cuánto lamentaba su comportamiento en México conmigo, y, al mismo tiempo, ganar suficiente dinero para devolverme la suma considerable de dinero que me debía.
Le envié el dinero necesario para pagar sus deudas en La Habana y hacer el viaje a Nueva York, donde apareció una mujer arrepentida y muy cambiada, pero sin la garra y la frescura que solía tener su baile. Le arreglé un contrato para el verano con Edward E. Rice en el Manhattan Beach, como cantante y bailarina, con la parodia de la corrida de toros, y luego me marché a Europa. Supe que actuó solo una o dos semanas antes de abandonarlo todo una vez más y regresar a La Habana con alguien que había venido a buscarla de esa ciudad. Allí volvió a enfermar y murió.

Vedrines, Angelillo y Guerrita

2010-02-25T21:39:00.007+01:00

El 2 de enero de 1935, los populares cantaores Angelillo y Guerrita actuaron en el madrileño Cine de la Flor a beneficio de la suscripción de El Heraldo de Madrid para comprar juguetes a los niños de la Inclusa.

Un artículo publicado unos días antes en el citado diario cuenta los pormenores de la operación y transcribe la entrevista que, para la ocasión, se hizo a los dos artistas y al empresario de ambos, el famoso Vedrines. La amena charla discurre sobre la actualidad artística de los cantaores-actores y concluye con unas sentidas palabras de homenaje a don Antonio Chacón, fallecido en 1929.

El Heraldo de Madrid, 28 de diciembre de 1934

Cartageneras de zarzuela (1900)

2010-02-21T18:04:00.010+01:00

El amigo Pedro Fernández Riquelme nos ha enviado desde Murcia su libro Los Orígenes del Cante de las Minas (Infides, 2008), que Flamenco de papel recomienda encarecidamente. Dos días ha tardado en llegar y Pedro no daba crédito... "Y dicen que correos funciona mal. ¡2 dias a Bélgica! Tarda más a Cartagena...".

Nos comenta que "es un libro divulgativo y, a 2 años vista de su publicación, ya he superado algunos conceptos y descubierto cosas nuevas, que ya saldrán en la tesis sobre el flamenco de la Región de Murcia que estoy preparando...". Esperamos su ampliación como el agua de mayo.

Se nos ocurre corresponder al amigo Pedro publicando un dato que él no recoge y que quizá sea del interés de los estudiosos de los sones del sureste español.

La noche del 20 de enero de 1900 se estrenó en el Teatro Eslava de Madrid la zarzuela La alegría de la huerta. Como es sabido, la música que para dicha obra compuso Federico Chueca (Madrid, 1846-1908) tiene por base los aires regionales murcianos. En el dúo de Carola y Alegrías (Romanza) localizamos un fragmento en el que nos parece reconocer unas Cartageneras. El registro que escuchamos proviene de la reedición en cedé de un disco de 1960 donde Ataulfo Argenta dirige a la Gran Orquesta Sinfónica, intervienen los Coros Cantores de Madrid y cantan, entre otros, Toñy Rosado (Carola), Teresa Berganza (María "La gitanilla") y Carlos Munguía (Alegrías).

Estas serían las presuntas Cartageneras.

La alegría de la huerta - Cartageneras

montemar's Podcast

Amén de los tonos, hacemos notar que la repetición del primer verso en el segundo tercio y la repetición del cuarto verso en el sexto tercio es un esquema que encontramos también en dos cartageneras flamencas históricas: Antonia La Malagueña, circa 1899 (Ay, Cartagena de Levante) y La Rubia (Adiós, Cartagena hermosa).

Decidimos buscar las crónicas que se publicaron en la prensa madrileña a raíz del estreno de la zarzuela, y comprobamos que la secuencia del dúo fue identificada como cartageneras, siendo además uno de los números más destacados.

El País, 21 de enero de 1900

El Niño de Marchena y las milicias cartageneras

2010-02-15T20:51:00.015+01:00

Teatro Circo (Cartagena): Vista del patio de butacas

Durante el verano de 1936, tras el inicio de la Guerra Civil, se celebraron en Cartagena numerosas funciones a beneficio de las Milicias Populares. Vecino accidental de esta ciudad, como señalaba la prensa, Niño de Marchena tuvo un papel relevante en el éxito de aquéllas con contenido flamenco.

Reseñamos las galas que acontecieron el 22 de agosto en el Teatro Circo -de la cual Marchena aparece como organizador-, y el 6 de septiembre en el Teatro Principal.

La Tierra, 20 de agosto de 1936

La Tierra, 23 de agosto de 1936

Teatro Principal (Cartagena)

El Noticiero, 7 de septiembre de 1936

Las imágenes de los teatros Circo y Principal provienen de la estupenda página Cartagena Antigua.

Honda pena

2010-02-14T14:53:00.008+01:00

ABC (Madrid), 30 de diciembre de 1989

Se nos ha puesto un nudo en la garganta al enterarnos de la muerte de Fernando Terremoto, en la flor de la edad. El que fuera "Terremoto hijo" había conseguido por méritos propios un puesto de primer orden entre los cantaores de su generación. Dueño de una hermosa voz flamenca, dotado de facultades extraordinarias, en su cante aunaba tradición e innovación. Una honda pena nos embarga.

Descanse en paz.

Campanilleros

Youtube by PAYTOJEREZ

Lázaro Quintana en 1848

2010-02-09T20:41:00.009+01:00

El Clamor público, 8 de junio de 1847

En junio de 1847 se anunciaba la llegada a Madrid del célebre "quirrabaor" Lázaro Quintana. Como ya comentamos el pasado mes de marzo [1], en el anuncio que entonces reproducimos y que encabeza esta entrada encontramos la referencia más antigua -que sepamos- del término "flamenco" aplicado a un cantante:

UN CANTANTE FLAMENCO.- Hace pocos días que ha llegado a esta corte donde piensa residir algún tiempo, según nos han asegurado, el célebre cantante del género gitano, Lázaro Quintana. El nombre de este célebre "quirrabaor" es generalmente apreciado entre los aficionados de Sevilla, Cádiz y el Puerto.

Localizamos a don Lázaro luciendo sus habilidades en la Villa y Corte año y medio después, en diciembre de 1848. En el teatro de la Cruz, después de concluir el drama del género andaluz María, o la flor de Estepa, el flamenco interpretó las canciones Las corraleras de Triana y el Polo andaluz, acompañado de parejas de baile.

El Clamor público, 12 de diciembre de 1848

En su El Afinador de Noticias, Faustino Núñez ha publicado el anuncio de la actuación de Lázaro Quintana en la Cádiz de 1827.

Café-teatro y restaurant cantante (1868)

2010-02-07T16:55:00.003+01:00

Café-teatro y restaurant cantante (1868)

En el verano de 1868 se representó en Madrid con notable éxito una zarzuela titulada Café-teatro y restaurant cantante, con libreto de Emilio Álvarez y música del extremeño Cristóbal Oudrid. Se estrenó en el Circo de Paul el 11 de julio y se mantuvo varios meses en la cartelera.

La sencilla trama es el reflejo de una rabiosa actualidad en la década de 1860: la proliferación de locales en los que el consumo daba derecho a ver una función de teatro o escuchar un concierto. Las situaciones cómicas se encadenan conforme van apareciendo los personajes: el Pepe y la Pepa, candidatos a actores; el cocinero italiano Churunati, y... Rosario y Animitas, los flamencos.

En la música escrita por Oudrid aparecen unas Jaberas, que será el tema musical más destacado por la prensa. Las cantaba la tiple del género andaluz Eduarda Aguilar.

Diario de avisos de Madrid, 13 de agosto de 1868

En la función extraordinaria a su beneficio del 21 de septiembre, Eduarda Aguilar ofrecerá un intermedio de canto flamenco, acompañada a la guitarra por su maestro José Asensio. A continuación, ejecutarán juntos una gran rondeña a dos guitarras.

Diario de avisos de Madrid, 21 de septiembre de 1868

Antonio Piñana Segado. Entrevista de 1972

2010-02-06T11:02:00.001+01:00

La de hoy es la segunda entrevista al maestro de los cantes minero-levantinos que traemos a esta página. La primera apareció en El Noticiero de Cartagena [1] de 20 de agosto de 1971. Meses después, el citado periódico se quiso sumar al homenaje al cantaor cartagenero que se celebraría en su tierra el 2 de junio de 1972. Entre otros temas, el entrevistador le lleva al terreno del magisterio ejercido por Antonio Grau, el hijo de el Rojo...

-¿No fue don Antonio Grau el que te enseñó estos cantes...?
-Efectivamente, yo hacía en estos cantes lo que conocía de don Antonio Chacón y Manolo Escacena que después he podido comprobar que, aunque en boca de estos fenómenos eran unos cantes con mucha garra y clase, carecían de su verdadero origen [...] Cuando conocí a don Antonio Grau, [en 1952] hijo de "Rojo", y lo escuché cantar, me quedé asombrado y pude comprobar la verdadera realidad y la pureza de nuestros cantes de Cartagena y su sierra minera.

Se nos ocurre comentar que, habiendo nacido en 1913, Antonio Piñana no podía ignorar el esplendor que conocieron los cantes levantinos -especialmente la taranta- a nivel nacional durante los años 1925 a 1935 en la voz de artistas del sureste español: Guerrita, Fanegas, Niño de Caravaca y demás miembros de la por el amigo Pedro Fernández Riquelme denominada Generación Perdida. Por lo que se ve, en 1972, don Antonio no estaba por la labor de reivindicarla.

El Noticiero de Cartagena, 16 de mayo de 1972

Carmelo Recio

2010-02-04T10:32:00.000+01:00

El flamenco está lleno de personajes que han dejado pasar el tren de la historia; artistas que, después de lograr cierto reconocimiento durante unos años, se durmieron en los laureles o fueron arrollados por figuras de mayor talento.
El profesor de guitarra Carmelo Recio debió ser uno de ellos. No hay ningún dato biográfico suyo en la red, nada ha quedado de su paso por este arte. Sirva esta contribución para dejar constancia de su existencia y de su actividad flamenca en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX.

Concertista de guitarra, debió nacer en Granada circa 1870.
En La Correspondencia de España de 24 de julio de 1894 encontramos pistas sobre su procedencia y año de nacimiento. El texto localizado da cuenta de una "fiesta de artistas" de carácter íntimo con actores y músicos en la que "el joven granadino D. Carmelo Recio ejecutó a la guitarra primorosas piezas, teniendo tantas ovaciones como trozos ejecutó".

Promotor de espectáculos y artistas flamencos.
En nuestra página encontramos varios ejemplos de eventos flamencos organizados o dirigidos artísticamente por guitarristas. Recordemos el festival andaluz del 24 de septiembre de 1901 que se verificó en el madrileño Salón Variedades, cuya iniciativa se atribuye al profesor de guitarra Rafael Marín [1], y el festival de cante y baile anunciado en el Liceo Rius en mayo de 1896, de cuya dirección se encarga Paco el de Lucena [2].
Carmelo Recio fue muy activo en este terreno, si bien solía incluir en las funciones piezas teatrales breves (juguetes) y otros números ajenos al arte jondo. Sirvan unos testimonios como ilustración.

Intuimos que Recio es el organizador de la velada anunciada en el Salón Zorrilla el 17 de junio de 1896. Véase nuestro artículo La Trini en Madrid, actuaciones documentadas en 1896.

El Liberal, 17 de junio de 1896

El Globo, 28 de mayo de 1897

El 10 de junio de 1898, buena representación del arte flamenco jerezano, con la decana del cante Mercedes la Cerneta y las Macarronas.

El Liberal, 10 de junio de 1898

El 17 de junio de 1900, protagonismo a la guitarra.

El Heraldo de Madrid, 16 de junio de 1900

Con y sin Bombita

2010-02-01T20:50:00.000+01:00

Blanco y Negro, 26 de noviembre de 1911

Estrenamos febrero con una curiosidad fotográfica. La revista Blanco y Negro del 26 de noviembre de 1911 publicó un interesante retrato de Antonio Chacón y el diestro Ricardo Torres Bombita posando juntos en su madurez artística.

Encontramos la misma imagen publicada en otros medios en la que, como por arte de magia, ha desaparecido Bombita. Verbigracia: en Una Historia del Flamenco (Espasa Calpe, 2005) de José Manuel Gamboa.

¿Quién nos aclara el misterio?

Flamenco americano

2010-01-30T17:37:00.001+01:00

Flamenco de ida y vuelta y flamenco hispanoamericano son las etiquetas más usadas por los estudiosos para referirse a un grupo de cantes originados en la música popular latinoamericana, si bien especialistas como Faustino Núñez (no dejen de visitar su blog, El Afinador de Noticias) consideran que todos los cantes flamencos son de ida y vuelta, no sólo los que reciben tal nombre.

Un avispado redactor de El Liberal utilizó la expresión"el repertorio flamenco-americano" el 1 de junio de 1883 en la crónica de un recital de canto lírico dado por la reputada contralto Elena Sanz. Dentro de este apartado incluye las habaneras, unas "peteneras malagueñas" (a menos que la imprenta se tragara la coma), y tres puntos suspensivos que nos dejan con la miel en los labios.

El Liberal, 1 de junio de 1883

Punto y aparte. Sólo cante y toque

2010-01-28T19:40:00.000+01:00

1864. Plaza de San Marcial. Fotografía de Begué (flickr.com)

De "verdadera novedad en Madrid" es calificado el cuadro flamenco contratado por el flamante dueño del madrileño café San Marcial (Plaza de San Marcial, 2) en mayo de 1892. Entendemos que la novedad del espectáculo consistía en ofrecer cantes más variados y no programar baile.

Para romper moldes, la empresa cuenta con figuras consolidadas y valores en alza: Antonio Revuelta, Francisco Lema Fosforito, José Fernández Martín y Antonio Pozo Mochuelo.
¡Lástima!... faltan los nombres de los dos tocaores...

El Heraldo de Madrid, 25 de mayo de 1892

Por gastar el mismo apodo que un ladronzuelo, nos enteramos que el Mochuelo sigue en el café San Marcial a finales de julio...

El Liberal, 21 de julio de 1892

La Trini en Madrid, actuaciones documentadas en 1896

2010-01-26T20:36:00.002+01:00

Hoy vamos a documentar otra actuación de Trinidad Navarro la Trini en el Madrid de 1896. Recordemos que El Imparcial del 23 de mayo anunció su debut en el Liceo Rius [1] compartiendo cartel con primerísimas figuras del arte jondo. La gacetilla destacó "su género especial de malagueñas".

El Imparcial, 23 de mayo de 1896

Semanas después, el 17 de junio, la encontramos anunciada en el Salón Zorrilla. Encabeza el elenco el profesor de guitarra Carmelo Recio, posible promotor del evento, personaje al que volveremos a referirnos en otra ocasión.

El Liberal, 17 de junio de 1896

A estas actuaciones -parece que inéditas- en la Villa y Corte durante la primavera de 1896, seguirán las que documenta Eusebio Rioja en Málaga en agosto del mismo año, en el Café de España y el Café de Chinitas [2].

Sirva esta contribución para ir colmando las lagunas existentes en la biografía de la insigne malagueñera.

El sombrero de Nitri

2010-01-25T22:57:00.000+01:00

Un chascarrillo que nada aporta a la confusa biografía de Tomás el Nitri. Sin embargo, lo publicamos por su rareza...

El Liberal, 18 de noviembre de 1882

Salón Variedades

2010-01-24T14:11:00.000+01:00

En su libro Los cafés cantantes de Madrid (Guillermo Blázquez, 2006), José Blas Vega concluye el subcapítulo que dedica al Salón Variedades (Atocha, 68), sito dentro del Liceo Rius, con el siguiente comentario, entre otros:

"En 1900 y 1901 Variedades se llamó SALÓN TIVOLI, [...] Y ya hacia 1904 Don Aureliano Olivera lo vuelve a convertir en Salón Variedades..." [p. 211]

Nos extraña dicho extremo, toda vez que la prensa de 1900 y 1901 sigue refiriéndose al popular local de la calle Atocha n.° 68 con el nombre de Salón Variedades, especificando en muchas ocasiones que del antiguo Liceo Rius se trata. Sirvan dos ejemplos entre muchos:

El Liberal, 7 de febrero de 1901

El País, 28 de mayo de 1901

Más de lo mismo en las noticias de conciertos flamencos: en la crónica del festival andaluz del 24 de septiembre de 1901, el local se sigue llamando Salón Variedades; y unos meses antes, en el Salón Variedades se anuncia la fiesta andaluza organizada por el profesor de guitarra Carmelo Recio, en la que participan el incombustible Mochuelo y Martinillo el de Triana.

El Globo, 21 de junio de 1901

Salón Variedades. Rafael Marín

2010-01-23T21:26:00.002+01:00

El 24 de septiembre de 1901 se verifica en el madrileño Salón Variedades (antes Liceo Rius) un festival andaluz, presentado como el primero de una serie de conciertos "que ofrecen al público madrileño cuarenta y cinco artistas del género indicado [flamenco], los cuales han constituido sociedad para estos fines".

Es citado como iniciador de la idea el profesor de guitarra Rafael Marín, de quien -recordémoslo- se publicará un año después el Método de guitarra. Flamenco. Por música y cifra (1902).

Se intuye entre líneas la intención de presentar el Arte flamenco de una forma digna, un espectáculo apto para todos los públicos, "sin camareras, ni juergas, ni vino", rezando en el programa que "se presentarían los artistas con toda la seriedad que requiere el espectáculo".

Entre otros actores, la noticia destaca a Antonio Pozo El Mochuelo con sus malagueñas y Francisco Hidalgo -posiblemente un ya viejo Paco el Sevillano- con sus cañas, soleares y polos.

El recorte de La Correspondencia de España que recogemos lo utilizamos para ilustrar unas Jaberas de El Mochuelo en el canal Youtube de Flamenco de papel, y está también publicado en la página del amigo David, Papeles Flamencos.

La Correspondencia de España, 25 de septiembre de 1901

El sepulturero Simón

2010-01-20T22:33:00.000+01:00

Una poesía de Francisco Garas. Más de 40 años después, la vestirán de Milonga flamenca...

La Ilustración, 26 de agosto de 1883

Juan Simón, Milonga (1927), Manuel Escacena

Manuel Escacena - Milonga

montemar's Podcast

Los tientos bribones de Gaspar

2010-01-19T22:40:00.002+01:00

El Arte del Teatro, 15 de julio de 1908

Nuestro admirado y añorado Gaspar de Utrera (Utrera 1932 - 2008) fue un personalísimo intérprete de tientos.

En su repertorio llevaba, en clave flamenca, unas letras de Las bribonas, zarzuela en un acto, dividido en cinco cuadros, estrenada el 10 de junio de 1908 en el Teatro Apolo de Madrid.

En el segundo cuadro, Trini la Jerezana (Rosario Soler) cantaba y bailaba los tientos...

Mira tú si a ti te querré,
que vieron si me ablandaba
con un relojito
de esos de pulsera,
y se lo tiré a la cara.
(...)
Como los railitos del tren
son tu cariño y el mío,
porque uno va a la verita del otro,
tóo seguío, tóo seguío.

En su disco Casta (Palo Nuevo, 2002), Gaspar canta por tientos:

Me regalaban pa que te olviara
un relojillo de esos de pulsera
y se lo tiré a la cara.
(...)
Como los railitos del tren
iban tu querer y el mío
uno delante del otro
tóo seguío, tóo seguío.

Youtube by dukels

Certamen de cante flamenco en el siglo XIX

2010-01-18T20:34:00.000+01:00

El titular de la entrada es correcto si partimos de la premisa de que el siglo XX abarca formalmente los años 1901 a 2000, ambos incluidos.
Como está muy extendida la idea de que comprende los años 1900 a 1999, se puede optar por este otro titular:

Primer certamen de cante flamenco del siglo XX

Fue en Madrid...

El Heraldo de Madrid, 26 de enero de 1900

¡Tientos asturianos!

2010-01-17T15:06:00.004+01:00

En tono de asombro. Así reza el título del artículo firmado por el pintor y crítico de arte Alejandro Saint-Aubin en El Heraldo de Madrid del 27 de septiembre de 1902. El escrito es una respuesta a un suelto publicado en El Evangelio donde se ponen en duda observaciones de don Alejandro sobre el origen de una copla:

...Mi querido amigo Saint-Aubin, sin complicidad con la cigüeñita de marras, nos dice en un erudito artículo que en Asturias cantan los rapaces:
Señor San Pedro... Las cortinas de su alcoba son de terciopelo negro.
Yo juraría que esto es un tiento y que lo cantaban en Cádiz y... en los gabinetes de Fornos. Y una de dos: ó ha confundido usted á los rapaces con D. Luis de la Tiorba y con Barea, ó á los asturianos de la copla se les puede decir lo que á otro hijo de Pelayo le contestó un andaluz á quien llamó paisano: -¿Paisano? ¡Será doblando el mapa!

Picado en su amor propio, con la intención de dejar sentado que no hay brecha en sus conocimientos en materia de cante jondo y música flamenca, nuestro erudito se suelta el moño literario a base de afirmaciones sorprendentes:

- (...) Paco el de Lucena, verdugo del puro toque andaluz...
- (...) la Gabriela, bailadora non plus ultra... la hermosa Roteña... la Honrá y otras cuyo arte no será nunca superado por las Macarronas y Coquineras de nuestros días...
- (...) Cantaban los rapaces asturianos desde hace siglos, mucho antes que las viejas ricas de Cádiz improvisaran los tientos, cuya existencia no va más allá de cuatro años, la famosa copla que ha pasado al repertorio andaluz merced á iniciativas artísticas del Mochuelo...
- (...) Paco el de Lucena envenenó la preciosísima alegría con estribillos de jotas, polcas y valses exóticos para sus pirotécnicas falsetas...
- (...) El Mochuelo y otros cantadores despojaron los cantos asturianos y gallegos para enriquecer más, sin necesidad alguna, la música de Andalucía...

El Heraldo de Madrid, 27 de septiembre de 1902

Liceo Rius

2010-01-16T17:53:00.001+01:00

Hace unos días, en nuestra entrada Gayarres flamencos, tuvimos ocasión de ver el anuncio de la actuación de Fosforito y la Trini en en el madrileño Liceo Rius (Atocha n.° 68), el 23 de mayo de 1896.

Traemos hoy al cuaderno más anuncios y alguna reseña de conciertos flamencos celebrados en este local en la década de 1890.

Para los días 24 y 25 de abril de 1894 se anuncia la actuación de "el famosísimo y sin rival Antonio Chacón, que hallándose de paso en esta villa y córte, se ha prestado á cantar en las dos funciones".

El Liberal, 24 de abril de 1894

De estas funciones, el diario El Heraldo de Madrid del 26 de abril destacará solo a las Macarronas, como se puede comprobar en la gacetilla recogida en la página del amigo David, Papeles Flamencos, que también dedica una entrada a este local. Pensamos que de estas actuaciones de Chacón en Rius debió inspirarse el escritor Salvador Rueda para hacer la semblanza del jerezano en el artículo Trinidad "flamenca", que se publicará en El Liberal del 25 de junio.

El 14 de septiembre del mismo año, función extraordinaria de cante y baile. Además de las imprescindibles Macarronas, en el programa de baile figuran la Juanaca, la Bonita y la pareja Prada-Medina. Al cante Juan Breva, José Barea, Félix Magán, Sebastián Fernández Chato de Jerez, Francisco Rodríguez el Malagueño y José Martínez el Tuerto de Madrid. Las sonantas corren a cargo de Bautista, el Dientes, Manuel López y Barberán.

El Imparcial, 14 de septiembre de 1894

El diario La Época dejará reseña de esta función, con su dosis de sorna.

La Época, 15 de septiembre de 1894

Tomás el Papelista figura en la programación de flamenco para el 31 de octubre de 1894. De este cantaor madrileño dejará escrito Fernando el de Triana: "Otro gran cantaor que tuvo Madrid, verdadero ídolo de aquella época (...)"

La Correspondecia de España, 26 de octubre de 1894

Una de disfraces

2010-01-13T21:57:00.000+01:00

La Última Moda (Madrid), 31 de enero de 1897

Disfraz de cantadora flamenca, para niña de 5 á 7 años.
Falda de raso color maiz, guarnecida en el bajo con tres volantes fruncidos. Cuerpo cotado, de tejido análogo al de la falda, cubierto con un pañuelo de Manila de brillante colorido, graciosamente colocado. Peinado alto, adornado de grupos de rosas y claveles. Precio del patrón del traje: 4 pesetas.

Gayarres flamencos

2010-01-12T19:55:00.002+01:00

Si Manuel Vallejo fue considerado el Fleta del cante jondo, muchos fueron los cantaores elevados a categoría de Gayarre flamenco en las gacetillas y crónicas decimonónicas, en alusión a las extraordinarias cualidades canoras de las que el famoso tenor roncalés Julián Gayarre estaba dotado.

En nuestro artículo Acotaciones, documentamos el cantaor El segundo Gayarre, en 1886, demostrando de paso que el término Cartagenera, referido a un cante, ya se usaba en Madrid desde al menos unos meses antes de la "primera" noticia encontrada por José Gelardo en la prensa murciana de septiembre del mismo año. Antonio Chacón y Juan Breva serán llamados Gayarre en muchas ocasiones, y sabido es que, en la gran familia del Flamenco, contamos con un Gayarrito.

También el gaditano Francisco Lema, Fosforito, tuvo el privilegio de engrosar la nómina de gayarres flamencos en los papeles. Es el caso en la noticia que encontramos en El Imparcial del 23 de mayo de 1896, que anuncia un festival de cante y baile en el Liceo Rius en el que también participa la Trini. Tiene su interés la alusión al Festival de Bayreuth de ópera, fundado 20 años antes -1876- por Richard Wagner.

¡Ole, ya! - Esta noche, á las nueve, gran festival de cante y baile andaluz en el Liceo Rius -esa especie de Bayreuth de la "escuela flamenca"- organizado por el Fosforito, el Gayarre de los cantaores, y dirigido por el eminente tocador de guitarra Paco el de Lucena.
En el elenco artístico se cuenta toda la plana mayor de la flor y la canela de las bailaoras, cantaoras, cantaores, y tocaores, figurando en el programa la tan renombrada Borriquera -una estrella del arte- y la Trini, que debuta en Madrid esta noche en su género especial de malagueñas (...)

El Imparcial, 23 de mayo de 1896

Flamencos pur sang, 1854

2010-01-10T19:48:00.000+01:00

En nuestro artículo del 31 de octubre, que titulamos Café del Príncipe, 1854, documentábamos una referencia flamenca a dicho café en enero de 1854.

Gitanas y flamencos. De un momento á otro deben llegar á esta córte, procedentes de Sevilla, dos de las mas jóvenes y lindas bailaoras, acompañadas de otros dos cantaores, cuyos nombres no queremos revelar hasta que, en un círculo de amigos cuyo núcleo se encuentra en el café del Príncipe, den su primera funcion, costeada por un jóven muy conocido en Madrid.

Volvemos a localizar al joven -¿empresario?- muy conocido en Madrid, un mes después. En la sección Revista de bellas artes del diario La España del 23 de febrero de 1854, el cronista Eduardo Velaz de Medrano distingue los bailes que ejecuta la famosa bailarina sevillana Petra Cámara en el Teatro Lírico-español [La flamenca, baile nuevo composición de Manuel Guerrero y Gran danza valenciana], de los flamencos pursang que suelen venir a Madrid a expensas del espléndido jóven, muy conocido en todos los círculos de la córte...

La España, 23 de febrero de 1854

Trinidad "flamenca", según Salvador Rueda

2010-01-09T14:20:00.001+01:00

En el diario El Liberal del 25 de junio de 1894 encontramos un artículo titulado Trinidad "flamenca", del periodista y poeta Salvador Rueda (Benaque, 1857-Málaga, 1933), reconocido precursor del Modernismo español.

El concepto bíblico le sirve al escritor para hacer la semblanza de los tres artistas del baile, toque y cante flamencos que, desde su prisma, destacan sobre las demás figuras de la época: la Macarrona en el baile, Paco el de Lucena en el toque, Antonio Chacón en el cante.

El escrito contiene uno de los textos literarios más antiguos que se ocupan de la estética flamenca de Chacón. A la sazón, el jerezano acababa de cumplir 26 primaveras.

...La tercera persona de la Santísima Trinidad es Antonio Chacón, un poco poseído él, y con razón, de que tiene un ruiseñor en la garganta. El cual ruiseñor no tiene sistema de canto conocido. Sale por donde le parece, y á veces sin saber á donde va á llegar con sus fermatas; pero como su voz, al caer en el aire, va guiada por un buen gusto instintivo, cuanto hace con ella es delicado y es fino. Así como otros cantaores han manifestado su característica de tales con una ó dos coplas peculiares, únicas de ellos, Chacón manifiesta su modo de ser, no teniendo copla predilecta.
(...) todas las celebridades del género han tenido, como si dijéramos, y usando términos literarios, su escuela; Chacón tiene la de no tenerla: así es que su canto no puede remedarse. (...) Lo que distingue el canto mudable de Chacón es el sentimiento.

El Liberal, 25 de junio de 1894

Niño de Medina, ¿tocaor?

2010-01-06T20:39:00.002+01:00

El Principado, 19 de agosto de 1911

Curiosa aparición de Niño de Medina en un Concurso de bailes regionales que se celebró en Gijón del 18 al 20 de agosto de 1911. No sabemos si se trata del famoso cantaor Niño de Medina, quien había impresionado el año anterior 21 registros para el sello Zonophone, aunque nos inclinamos a pensarlo. De las crónicas que sobre el evento se publican en el diario El Principado se desprende que nuestro hombre es, amén de buen cantaor, diestro en el manejo de la sonanta. De su actuación destacaremos que interpretó unas ...soleares que partían el corazón. El "Manuel Real" citado en la gacetilla podría ser Manuel Real Montosa, el popularísimo maestro Realito.

Distribución de premios
El Jurado distribuyó los premios en la forma siguiente.
Primer premio consistente en mil pesetas y medalla de oro; fué dividido en dos porciones adjudicándose al grupo aragonés la medalla y quinientas pesetas; y al salmantino las otras quinientas.
Segundo premio medalla de plata.
Fué adjudicado al grupo sevillano.
El veredicto del Jurado fué aplaudido por el público.
El grupo asturiano tomó parte en el certámen fuera de concurso.

Silverio en la Guía (1877)

2010-01-04T23:19:00.000+01:00

Silverio, cantador de flamenco y Maestro de Baile.

Guía de Sevilla, su provincia, etc., 1877

Pastora Imperio. Entrevista de 1921

2010-01-03T15:10:00.003+01:00

El semanario bonaerense Caras y Caretas del 24 de septiembre de 1921 publicó una entrevista a Pastora Imperio. Firma el texto el escritor y periodista Juan José de Soiza Reilly (Paysandú, Uruguay, 1879 - Buenos Aires, 1959), un inclasificable de la literatura argentina, un visionario, según la interesante semblanza que de éste hace la editora Adriana Hidalgo.

Por si quedara alguna duda sobre el año de la muerte de la madre de Pastora, Rosario Monje la Mejorana, que documentamos en su día [1 y 2], la confirmación nos llega esta vez por su propia hija:

-¿Está usted de luto, Pastora?
(...)
-¡Ah, sí! ¡De luto por mi madre! Murió el año pasado... Esa imagen del Cristo de Limpias y esa Virgen eran de ella. Yo las llevo conmigo. Y a todas partes a donde voy les enciendo una luz en memoria de la pobrecita que descansa en el cielo...

Caras y Caretas, 24 de septiembre de 1921

Nos llama la atención que Pastora recuerde aquí a su madre afirmando que era "bailarina clásica española", situando sus éxitos en el teatro.

Ni que decir tiene que la información que nos da sobre su fecha de nacimiento y su debut en el Salón Japonés de Madrid en 1903, con 13 años, no cuadran con la realidad: hay constancia de actuaciones de las Hermanas Imperio (pareja formada por Pastora y Mariquita La Roteña) en el Japonés en el año 1900.

Único por el cante de Juan Breva...

2010-01-02T17:03:00.000+01:00

La Tierra, 27 de noviembre de 1929

Con este eslogan se anuncian las actuaciones de Niño de las Moras en el Bar Cervantes de Cartagena. Le encontramos actuando en dicho local desde noviembre de 1929 hasta enero de 1930.

Suponemos que se trata del cantaor paleño Juan Ternero Niño de las Moras, del que pueden escuchar registros y leer más información en los blogs de los amigos Porverita y Pedro Delgado.

La Tierra, 21 de diciembre de 1929

Cartagena Nueva, 2 de enero de 1930

El Bar Cervantes había inaugurado la temporada de cante flamenco el 10 de octubre. En La Tierra del 11 de octubre leemos:

Anoche inauguró la temporada de cante flamenco, el Bar Cervantes.
Debutaron con grandiosísimo éxito "Niño de la Victoria" y José Palanca.
"Niño de la Victoria" cantó con bastante gusto y bonita voz "fandanguillos" y "caracoles", que fueron muy aplaudidos por el numeroso público que asistió.
Pepe Palanca, es una cosa seria de cantador. Sus "fandanguillos" son de estilo propio.
Su canto, expresivo y sentido, mereció los plácemes de todos.
Con los debutantes, actuó "Rampa", que una vez más se hizo aplaudir en todos los cantes.

Centenario

2010-01-01T18:26:00.000+01:00

En marzo de 2010 se cumplirá el centenario de la publicación de los primeros registros de la Niña de los Peines. Como es sabido, con éstos inauguraba el sello Zonophone el formato doble cara, y se rotulaba por primera vez un cante como Bulería.

Comenzamos el año recordando el texto publicitario que destacaba las excelencias de los primeros discos de la sevillana.

<<Al igual que Caruso para la ópera, presentamos la celebridad mayor para el canto flamenco, la Niña de los Peines. Hay que fijarse bien en la invalorable colección de discos impresionados por esta artista, discos que son elogiados incluso por los mismos grandes cantantes de flamenco, que reconocen la superioridad de la Niña de los Peines en este arte, por su inimitable estilo. Es poco lo que de ella digamos, restándonos sólo decir que los que sabían que íbamos á impresionar discos de esta artista se anticiparon á pedirnos por colecciones para atender á las demandas que tenían hechas de sus amigos y clientes.>>

El Heraldo de Madrid, 13 de marzo de 1910

Fiesta

2009-12-31T13:10:00.000+01:00

Despedimos el año con una fiesta... la Fiesta del Cante Jondo presentada en Granada durante las celebraciones del Corpus Christi de 1922, que tantos ríos de tinta hizo -y hace- correr. Unas imágenes poco conocidas publicadas en el número de agosto de Granada Gráfica.

Un primer plano del público, que implica cierto grado de intimidad y confidencialidad. ¿Reconocerá algún visitante a un bisabuelo o tatarabuelo?

Un plano general del escenario durante la actuación de la Zambra gitana.

Granada Gráfica, agosto de 1922

Antonio Piñana Segado. Entrevista de 1971

2009-12-30T13:29:00.001+01:00

En su edición del 20 de agosto de 1971, El Noticiero de Cartagena publicó una entrevista a Antonio Piñana Segado (Cartagena, 1913-1989), reconocido maestro del repertorio minero levantino, ganador de la primera edición del Festival del Cante de las Minas (La Unión) en 1961, y, desde el principio, cantaor muy vinculado con el prestigioso certamen.

La amena charla abarca detalladamente su último trabajo discográfico, sus proyectos de grabaciones y recitales a corto plazo. Asimismo, el maestro expresa su opinión sobre el último Festival (en 1971 se convocó la undécima edición del mismo) en el que uno de sus discípulos se ha alzado con el máximo galardón, la codiciada Lámpara Minera: Juan Jiménez Martínez El Macareno.

El Noticiero de Cartagena, 20 de agosto de 1971

Cantadora andaluza

2009-12-29T10:59:00.002+01:00

La Ilustración Española y Americana, 22 de diciembre de 1876

"Deseando dar á conocer las más felices obras artísticas de los pintores españoles que sostienen en el extranjero las gloriosas tradiciones de nuestra patria en el arte de Murillo y de Velazquez, nos complacemos en reproducir aquellas que han merecido universal aplauso.
Hoy presentamos en la pág. 393, plana primera del suplemento que acompaña á este número, una copia del lindo cuadro Cantadora andaluza, ejecutado el año último en París por el jóven y ya renombrado artista D. Raimundo de Madrazo, hijo del eminente pintor D. Federico"

Trinidad Cuenca en Ciudad de México (1887)

2009-12-14T19:40:00.001+01:00

En nuestro artículo Trinidad Cuenca en Ciudad de México señalamos 1888-1889 como posibles años en los que se produjo la colaboración artística de Trinidad Cuenca con el empresario teatral Michael Bennett Leavitt, en Ciudad de México.

Corregimos el dato a la luz de nueva documentación.

El contrato entre ambos se formaliza el 24 de agosto de 1887, en París. En noviembre del mismo año, Trinidad Cuenca demanda la nulidad del mismo. Dan fe las Actas de Cabildo del Ayuntamiento constitucional de México. Año de 1887.

Copa de Córdoba, 1925

2009-12-13T14:23:00.000+01:00

El 4 se septiembre de 1925, se celebrará en la Plaza de Toros de la ciudad califal un certamen de Cante Jondo. Se pone en juego una copa de plata que se entregará al cantaor que obtenga mayor número de votos del público asistente.

El Diario de Córdoba, 3 de septiembre de 1925

La prensa cordobesa de finales de agosto y principios de septiembre da fe de una intensa actividad flamenca. Unos días antes -el 29 de agosto- se había inaugurado el Club Niño de Marchena en la cervecería de la plaza de la Almagra, acto amenizado con una fiesta en la que actuaron, además del titular José Tejada, el montillano Félix Gallardo Niño de la Rosa, Antonio Márquez El Granadino, y Manuel Celestino Cobos Cobitos, entre otros cantaores. Por esos días, los bailaores Francisco León Frasquillo y La Quica ponen la nota flamenca en el Salón San Lorenzo, sito en Arroyo de San Lorenzo, n° 8; se anuncia con éxito notable las primeras actuaciones en Córdoba de Cobitos en el Salón Variedades del barrio de San Agustín, ubicado Calle Obispo López Criado, n° 5, local donde tendrá lugar la noche del día 3 -un día antes que la Copa de Córdoba- un gran concurso de cante jondo con importantes premios en metálico. La Voz del día 3 sintetiza y cita de pasada otro concurso en Marchena.

La Voz, 3 de septiembre de 1925

El Diario de Córdoba publicará una escueta crónica -incluyendo pronóstico del ganador- del certamen de la Plaza de Toros.

El Diario de Córdoba, 5 de septiembre de 1925

Cumpliéndose la predicción de El Diario... ganará la Copa de Córdoba por mayoría de votos Niño de Tetuán, artista que había concurrido en el certamen Copa Pavón el 24 de agosto.

Con La Voz del día 8 llegará la crítica: "J." afila la pluma de hacer pupa de la que no se salvan ni las guajiras.

La Voz, 8 de septiembre de 1925

El día 10 se anuncia el debut de Niño de Tetuán en la Plaza de Toros donde se le hará entrega de la Copa. Niño de Bronce -ganador del Concurso de Sevilla- prosigue sus actuaciones en el Salón San Lorenzo.

La Voz, 10 de septiembre de 1925

Trinidad Cuenca en Ciudad de México

2009-12-09T20:24:00.007+01:00

Fifty Years in Theatrical Management, 1912

Actualización de la entrada y traducción del texto en este enlace.

Jonduras en Madrid, agosto de 1922

2009-12-07T21:15:00.000+01:00

ABC (Madrid), 8 de agosto de 1922

Menos de dos meses después de la celebración del Concurso de Cante Jondo de Granada, sus principales protagonistas desembarcan en Madrid.

Mientras que el Niño Caracol -anunciado como el rey del cante jondo- se hace el amo de la Terraza del Teatro Centro donde debuta el día 3 de agosto, dando lugar a poner todas las noches el cartel de No hay billetes, Chacón trabaja febrilmente en la organización de la Fiesta del cante jondo que tendrá lugar en el elegante Club Parisiana el día 6, a beneficio de la Asociación de la Prensa. Con el maestro jerezano estarán Diego Bermúdez, Manuel Pavón, Ramón Montoya y la Zambra gitana del Sacromonte.

El Sol, 2 de agosto de 1922

No lo recogeremos aquí, pero en la prensa se masca la competencia entre Caracolito y el viejo cantaor Diego Bermúdez, ya que ambos se consideran primeros premios del Concurso granadino.

De las crónicas que se hicieron eco de la función en Parisiana, seleccionamos las de La Época y El Heraldo de Madrid.

La Época, 7 de agosto de 1922

El Heraldo de Madrid, 7 de agosto de 1922

Silverio, El Burrero, la Bolsa y El Imparcial...

2009-12-06T14:14:00.001+01:00

...es el título del artículo con el que estrenamos diciembre; un texto de Alejandro Pérez Lugín (Madrid, 1870 - La Coruña, 1926) publicado en el Heraldo de Madrid del 5 de enero de 1916. Al mismo periodista debemos la imposible entrevista a la Niña de los Peines aparecida en El Liberal del 3 de noviembre de 1911, que se puede consultar en la página del amigo David, Papeles Flamencos. También se puede consultar en ésta la carta de Juan Breva que el Heraldo divulgó quince días antes del escrito que hoy nos ocupa, y que parece motivar el mismo.

Encabeza la crónica una interesante fotografía en la que aparecen juntos Juan Breva, el Maestro Jonjana y Paco de Lucena.

Heraldo de Madrid, 5 de enero de 1916

Bolsa 1879, octubre flamenco

2009-11-28T21:13:00.001+01:00

Volvemos al madrileño Teatro de la Bolsa al que ya dedicamos dos artículos.
En la entrada de hoy nos detendremos en su programación de género flamenco durante el mes de octubre de 1879. Lo hacemos principalmente por no encontrar testimonio preciso en la obra de referencia Los cafés cantantes de Madrid (Guillermo Blázquez, 2006), de José Blas Vega: en la pagina 116, el flamencólogo comenta que ...Durante este tiempo se anunciaron hasta ocho conciertos especiales de flamenco, sin ningún otro tipo de detalles.

Detalles los hay, y de calidad. Por las gacetillas que hemos localizado y que exponemos en su orden cronológico desfilan María de la Hera la Loca de Mateos, Paco el de Lucena, Trinidad Cuenca, Cármen Montaño la Romera, Manuel Romero el Artillero -o el Tito-, Joaquin Mendoza, Juan Breva, Manuel Ponce, Antonia Pacheco la Roteña, Concha la Carbonera, etc.

La Iberia, 30 de septiembre de 1879

La Discusión, 3 de octubre de 1879

La Epoca, 3 de octubre de 1879

El Liberal, 8 de octubre de 1879

El Liberal, 9 de octubre de 1879

La Discusión, 10 de octubre de 1879

Amén de la nómina de flamencos, algunas gacetillas anuncian con lujo de detalles el programa de las funciones, dándonos de paso valiosa información sobre el repertorio de cada artista. Como ejemplo de lo expuesto, dos noticias encontradas en La Discusión sobre cuyos contenidos volvamos quizá en otra ocasión.

La Discusión, 24 de octubre de 1879

La Discusión, 1 de noviembre de 1879

Pilar López y Rafael Ortega, 1935

2009-11-27T20:42:00.000+01:00

Los días 27 de febrero y 1 de marzo de 1935, Pilar López y Rafael Ortega ofrecen dos conciertos de danzas españolas en el madrileño Teatro de la Comedia. La revista Crónica del 10 de marzo publicará una entrevista a los artistas, realzada son seis instantáneas de Videa obtenidas desde la sala durante el espectáculo.

En los últimos momentos de la charla, aunque no se le cita, llega el recuerdo de Ignacio Sánchez Mejías; el gran amor de la Argentinita había fallecido el 13 de agosto de 1934 como consecuencia de una cornada mortal en Manzanares.

Crónica, 10 de marzo de 1935

No se pierdan la exposición fotográfica Evocación a Pilar López que nos recomienda la amiga Porverita en su Barrio de la Triniá.

La Nena y El Granaíno

2009-11-23T21:37:00.000+01:00

La Nena en 1854, fotografía publicada en la revista digital La nueva Alboreá (n° 11)

El 17 de mayo de 1852, el banderillero y cantaor José Giménez -Tío José- el Granaíno le cantará a la famosa bailarina bolera sevillana Manuela Perea La Nena en el Teatro Principal de Barcelona. Ella bailará el pass Flamenco gaditano.

El Áncora, 17 de mayo de 1852

Lisboa 2008, Lisboa 1888

2009-11-21T20:28:00.001+01:00

Un guiño de Flamenco de papel...

-2008-

El guitarrista Pepe Habichuela abre hoy la primera edición del Festival Flamenco de Lisboa, cuyo programa incluye actuaciones del cantaor Miguel Poveda y la bailaora Fuensanta La Moneta. El director del festival, Francisco Carvajal, dijo en el acto de presentación, que tuvo lugar en la sede del Instituto Cervantes de Lisboa, que la cita nace con un objetivo de continuidad y permitirá acercar el arte del flamenco a los portugueses. El programa, explicó, se desarrollará en el Aula Magna de la Universidad de Lisboa. (29.03.2008 - EFE)

-1888-

Lisboa, 30.- Por providencia del gobernador civil de esta capital se ha prohibido que las muchachas sirvan en los cafés, se sienten á la mesa con los parroquianos, toquen instrumentos y canten.
Esta disposicion se refiere principalmente á las camareras españolas y á las que se consagran al cante y baile flamencos en muchos cafés de Lisboa. (31.08.1888 - El Siglo futuro)

El flamenquismo en Lisboa. Lisboa 31.- La medida adoptada por el gobernador de Lisboa respecto de los cafés cantantes, tiene por principal objeto poner un correctivo al cante y baile flamenco, importación española que había tomado incremento en esta ciudad.
El gobernador se propone además evitar ciertos hechos que redundaban en menoscabo de las buenas costumbres. (01.09.1888 - La Iberia)

Reencuentro

2009-11-19T20:04:00.000+01:00

Juan de la Plata y Antonio Mairena, 1958

El 7 de abril publicamos una entrada titulada Antonio Mairena. Entrevista de 1954 en la que rescatábamos un artículo de Juan de la Plata aparecido en el diario Voluntad (Gijón) en su edición del 5 de agosto de 1954 .
Nos consta que Ramón Soler Díaz se hizo eco de nuestro hallazgo, y que desde la página de Paco Vargas le llegó la información al autor.

Nos hemos llevado una grata sorpresa descubriendo el último número de la revista digital La nueva Alboreá (Número 12. Octubre-Diciembre 2009) dedicado al centenario del nacimiento de Antonio. En las páginas 36 y 37 encontramos un artículo de Juan de la Plata en el que nos cuenta los pormenores de su histórica charla con el maestro de los Alcores. Nos alegra haber puesto nuestro granito de arena en este reencuentro.

***

Toreo y flamenco, 1884

2009-11-17T21:16:00.002+01:00

El antiflamenquismo no nace con Eugenio Noel ni mucho menos. En la prensa de la década de los ochenta del siglo XIX -don Eugenio vio la luz en 1885- se encuentran numerosos artículos moralistas en los que el flamenco y los toros son señalados como culpables de todos los males del país. Menos eco tienen las voces defensoras del cante y la fiesta nacional.

El semanario El Toreo del 25 de febrero de 1884 lanza al ruedo del debate un artículo titulado Seamos justos, que procura rebatir el veredicto antiflamenquista con argumentos elementales. Interesante: se pone en tela de juicio el binomio flamenco-toreo...

El Toreo, 25 de febrero de 1884

Bolsa 1876, serie flamenca

2009-11-15T15:43:00.006+01:00

Sobre la actividad flamenca del año 1876 en el madrileño Teatro de la Bolsa, José Blas Vega (Los cafés cantantes de Madrid. Guillermo Blázquez, 2006) documenta el anuncio de la actuación del mítico cantaor Manuel Molina de Jerez.

Los cafés cantantes de Madrid, p. 110...

Hoy queremos aumentar el corpus de noticias flamencas de ese año en el citado local. En realidad, el concierto de Molina referido por Blas Vega fue el primero de una serie de al menos tres funciones de cante y baile andaluz que acontecieron en mayo y junio.

Para el miércoles 24 de mayo se anunciaba el segundo concierto del género andaluz, por los tan celebrados Manuel Molina, su hijo José, Paco el Sevillano y Francisco Rodríguez (el Malagueño).

La Correspondencia de España, 23 de mayo de 1876

La Correspondencia de España, 24 de mayo de 1876

El 5 de junio, El Toreo confirmaba el éxito del tercer concierto del sábado 3. Lucieron sus habilidades Paco el Sevillano, Paco el Malagueño, Pepa de Cádiz, Elena de Utrera, Miguel García, Víctor Fernández y la sonanta de Bautista.

El Toreo, 5 de junio de 1876

Me tiraste varios tientos

2009-11-14T21:07:00.005+01:00

***
Me tiraste varios tientos
por ver si me blandeaba
y me encontraste más firme
que las murallas del alba
***

Fue una popular letra de tangos en los últimos años del siglo XIX y principios del XX. No sabemos si se llegó a registrar por dicho género; le hicimos la pregunta a nuestro amigo Carlos Martín Ballester quien nos comentó que no sería raro. Algunos apuntan la posibilidad de que el nombre del género Tientos esté relacionado con la citada copla.

Ni quitamos ni ponemos, el único fin de nuestra entrada de hoy es documentar la letra -con leves diferencias- en una obra de género andaluz que se estrenó en 1846, Los celos del tío Macaco, pieza en un acto y en verso del gaditano José Sanz Pérez.

Por playeras se cantaba...

oooOOOooo

A la pregunta que nos hacíamos de si se grabó por tangos, nos da la respuesta Carlos Martín Ballester por correo del 9 de septiembre de 2010:

…quería comentarte que el otro día escuchando en casa unas placas recién localizadas de Antonio Pozo El Mochuelo, encontré la letra de "Me tiraste varios tientos...". (…) ya te dije que no sería raro que lo hubiese grabado (…) la registró en el sello Disco Odeon, con código de catálogo 41081 y matriz XS 151-2. El cante en cuestión aparece en la etiqueta como "Tientos", aunque Antonio Pozo lo anuncia como "Tango de los Tientos, por El Mochuelo". El disco llegó a las tiendas a comienzos de 1906. La letra es como sigue:

Me tiraste cuatro tientos
por ver si me blandeaba
por ver si me blandeaba
me has encontrado más firme
que las campanas del alba
que las campanas del alba

Archivo de Carlos Martín Ballester

Gracias, Carlos.

Les Espagnols de la rue des Martyrs, 1880 (III/III)

2009-11-11T13:49:00.003+01:00

Primera parte, en este enlace: Les Espagnols de la rue des Martyrs (I/III)
Segunda parte, en este enlace: Les Espagnols de la rue des Martyrs (II/III)

***

No sabemos si se conservará en alguna tienda de anticuario, a la espera de un descubridor de tesoros, algún ejemplar del programa que se editó para repartir a la entrada del teatro. Sabemos que el corresponsal Yorick utilizó el impreso para escribir su artículo de El Imparcial del 8 de marzo de 1880, según su propio comentario.

...Justamente á la entrada del teatro pedí y me dieron un programa, que para mi propósito va á servir á las mil maravillas. A la cabeza léese la lista de la compañía.

La crónica de Le Figaro del 15 de enero -cuya imagen incluimos en esta entrada- menciona también dicho documento.

...Uno de los directores de esta empresa, M. Félix Jahyer, que muestra interés por esos españoles como si él mismo lo fuera, ha tenido la ingeniosa idea de escribir un folleto de utilidad para los espectadores que, como él, no saben una palabra de español. Gracias a esta pequeña guía en la que se traducen los cantos y hasta los bailes, se puede seguir la acción fácilmente (...)

La reseña de Yorick aporta también información sobre la concurrencia.

...La gente rica y jóven de la colonia española y americana acude allí todas las noches y la acompaña gran parte de la juventud dorada de París; algunos aplauden y se divierten en gran manera y consideran gran ventura y singular distincion ser presentados particularmente á alguno de los personajes que forman la delegacion de España que da aquellas fiestas.

Vamos a finalizar -hasta más información- nuestro artículo con la noticia que publicó Le Figaro del 15 de enero de 1880, en su sección diaria La Soirée Théâtrale, de la que hemos traducido algunos párrafos. Se desprende que Antonio Calzadilla, Paco de Lucena, la Cuenca, etc. montaron un espectáculo innovador que hará decir al periodista, para concluir: «...hasta esta noche, no había comprendido tan bien el significado de las castañuelas.»

Le Figaro, 15 de enero de 1880

Empezaré diciendo que los Españoles en cuestión son Españoles verdaderos.
Españoles que no han venido a París para la fiesta del Hipódromo; Españoles totalmente imprevistos a los que ningún comité ni subcomité tendrá que pagar los gastos.
Pero el imprevisto es uno de los principales atractivos de la vida parisina. Si me hubiesen dicho, hace ocho días, que yo iba a pasar una noche en ese pequeño local de la calle de los Mártires que llaman el Athenaeum, me hubiesen sorprendido. Si hubiesen añadido que iba a ver bailarines españoles me hubiesen dejado estupefacto.
En efecto, si hay algo que parecía irrevocablemente pasado de moda de este lado de los Pirineos, eran los bailarines y cantantes españoles.
Estábamos cansados de boleros, hartos de malagueñas, agobiados de seguidillas. Ningún director se habría atrevido a introducir el mínimo paso español en un espectáculo. Solo la idea de tener que volver a oír cascabeles, panderetas y castañuelas nos producía crispaciones nerviosas (...)

Los bailarines del empresario Calzadilla no se parecen a los que hemos visto hasta ahora más que en las castañuelas y las panderetas. (...) representan pequeñas escenas costumbristas populares absolutamente encantadoras. (...)
El primer ballet, un Domingo en la playa de Málaga, está lleno de sorpresas. Serenatas en los ventorrillos, olés canallas (...) extrañas melopeas que ejecutan con voz singularmente chillona; gritos salvajes y palmadas; esa mezcla verdaderamente sobrecogedora de gitanas y guitarristas, tangos, habaneras, cantos extraños (...) aventaja en originalidad todo lo que he visto en este género. Les recomiendo especialmente un paso bailado encima de una mesa de madera blanca por una mujer con un vestido largo de seda (...)