viernes, 30 de julio de 2010

Unión Nacional con crema flamenca


En plena corriente regeneracionista, ideología que se propagó a partir del desastre colonial de 1898, se creó la Unión Nacional, un grupo de presión de corta vida que fue muy crítico con el sistema de la Restauración canovista.

El día 28 de octubre de 1900, dicho grupo celebró un importante mitin en el Teatro Principal de Cádiz. Como colofón a la reunión, se organizó al día siguiente un almuerzo en el restaurant de Buenavista, donde se celebró una juerga andaluza que contó con la crema del flamenco gaditano: Enrique el Mellizo, Niño de la Isla y la sonanta de Manuel Pérez “El Pollo”.

Da fe La Correspondencia de España:



La Correspondecia de España, 30 de octubre de 1900



En el verano de 1910, José López Domínguez Niño de la Isla registraría sus Malagueñas estilo Enrique el Mellizo junto a la guitarra de Ramón Montoya.

jueves, 29 de julio de 2010

Soleá la Mejorana

Revista Popular, 1 de julio de 1927



Como complemento a nuestra entrada La otra Mejorana (27-V-2009), publicamos un artículo aparecido en Revista Popular (Córdoba), cuyo principal aliciente es una fotografía de Soledad la Mejorana, de cuerpo entero, en pose de baile.

martes, 27 de julio de 2010

Concursos de cante jondo: Córdoba, 16 de agosto de 1922 (y II)


Puerta de Sevilla, acceso al barrio del Alcázar Viejo


Viene de Concursos de cante jondo: Córdoba, 16 de agosto de 1922 (I)

Sin duda, la figura central del concurso de cante jondo celebrado en Córdoba en agosto de 1922 fue Miguel Milena, Niño de Granada, cantaor profesional que actuó de jurado.

Semanas antes, en junio, Miguel se había sumado al movimiento de protesta contra las bases del concurso granadino, que excluía a los cantaores profesionales. En el diario cordobés La Voz del 8 de junio encontramos un artículo con declaraciones suyas al respecto: se trata de una entrevista informal en la que, entre otras aseveraciones, Graná se proclama discípulo del mítico cantaor Antonio el Portugués.



La Voz, 8 de junio de 1922



En cuanto a la noche del 16 de agosto, la prensa local -y la de Madrid- se hizo eco de los aspectos más relevantes del certamen, destacando la actuación de nuestro Niño jurado, al final de la competición...



Diario de Córdoba, 17 de agosto de 1922




La Voz, 18 de agosto de 1922



...Y no faltó la pluma intelectual para exaltar el popular evento.



La Voz, 19 de agosto de 1922

lunes, 26 de julio de 2010

Concursos de cante jondo: Córdoba, 16 de agosto de 1922 (I)


Patio en el barrio del Alcázar Viejo



Sabido es que la celebración del histórico Concurso de Granada (días 13 y 14 de junio de 1922) sirvió de ejemplo a otras ciudades españolas, donde empezaron a organizarse certámenes flamencos con vocación jonda.

Uno de los primeros tuvo lugar en agosto del mismo año, en Córdoba.

Llegados a este punto, un inciso. Hemos de aclarar que es incorrecta la información que aporta Gamboa en su libro Una historia del flamenco (Espasa Calpe, 2005), página 209, donde comenta que en el mismo año que el de Granada « …se hizo otro en Córdoba, en el barrio de Las Margaritas, el 25 de agosto, donde venció Antonio Márquez, Niño de Graná, por encima de un jovencísimo Niño Marchena». Estos datos que brinda el flamencólogo corresponden a un concurso que se montó el año siguiente, en agosto de 1923.

Cerramos el paréntesis y nos vamos al concurso cordobés de agosto de 1922, que se celebró el día 16 en el marco de la verbena de San Basilio, en el típico barrio del Alcázar Viejo.

El jurado estaba compuesto por don Jerónimo Carballar, don Antonio Ullastres, don Julio Fernández Costa y el cantaor profesional Niño de Granada: Miguel Milena.

Estaban inscritos los cantaores aficionados Rafael Sierra Machaco, Anastasio Vázquez el Tambor, Rafaela Castro Perea, Enrique de la Vega, Félix Gallardo Niño de la Rosa, Manuel Jurado, Rafaela de la Vega, Antonio Lozano Niño Genil, Carmen Muñoz y Miguel Cazorla Niño de Montilla.



Diario de Córdoba, 15 de agosto de 1922


Sigue en Concursos de cante jondo: Córdoba, 16 de agosto de 1922 (y II)

domingo, 25 de julio de 2010

Escenas madrileñas... (ampliación)

Ampliamos nuestra entrada del 18 de julio de 2010.


Hoy vamos a dar cuenta de una curiosidad de las que nos gustan; vamos a intentar acercarnos a la verdad cronológica de uno de los pasajes más conocidos de la bibliografía flamenca: el fragmento sobre « …la Dolores y su comparsa de Espeletilla, Enriquillo, el Granadino, la Mosca y demás zarandajas…» de la Asamblea general de los Caballeros y Damas de Triana y toma de hábito en la orden de cierta rubia bailadora (Escenas andaluzas, 1847).

Como es sabido, la famosa Asamblea general de Serafín Estébanez Calderón El Solitario se publicó por vez primera dos años antes de incluirse en sus renombradas Escenas: apareció en la revista madrileña El Siglo Pintoresco en noviembre de 1845.

Nos atrevemos a afirmar que no se ha reparado lo suficiente en una notable diferencia entre los dos textos. En el de 1845 (El Siglo Pintoresco) no figura el episodio de la Dolores gaditana que se presenta con su comparsa en la celebración, fragmento que sí aparecerá en las Escenas de 1847. Recordémoslo:



«(…) ¿se le antoja también a este cónclave que arriben, vengan y lleguen de Cádiz y allende el mar, no la estrella de guía, ni los tres Reyes Magos, sino la estrella de las gitanas y los Magos y Reyes de los movimientos y circunstancias, para traer su feudo y tributo de adoraciones y contentamientos al caso que aquí se constituye?»
(…) «¡Pues no han de entrar! y pido y suplico que se nombre comitiva y acompañamiento de buena acogida y recibir: que ella es sin poder ser otra la Dolores y su comparsa de Espeletilla, Enriquillo, el Granadino, la Mosca y demás zarandajas.»
(…) y entrando que entraron se dejó ver de capitana y adalid la muchacha anunciada por Don Poyato: y en verdad que era ella un tipo acabado de su raza y su país. Bella y gentil en la persona, era su color soberanamente bronceado y negros los ojos y rasgados con muchísima intención y fuego; el pelo no hay que mentarlo, negro también como el cuervo y como zíngaro, seguido y flácido; la boca albeando con una dentadura de piñones blanquísimos; el talle suelto y ágil a maravilla y los pies de la mejor traza, así como el arranque de las piernas que, en lo que dejaron ver luego sus estalles y campanelas, pregonábanse de gran morbidez y perfecto perfil. En las mudanzas y vueltas de la rondeña y zapateado estuvo de lo más apurado que puede verse, pero en tocando que llegaron a los éxtasis y últimos golpes de la yerba buena, las seguidillas y la Tana, fue cosa para vista y admirada que no para puesta aquí en relato. Ello es que el Planeta, el Fillo y toda la asamblea clamaron en unísono y conjunto: «que había mucho de novedad y no poco de excelencia en tal bailadora, todo de manera que la ponía y encimaba sobre cualquier encarecimiento, salvo empero si era en contraste con la rubilla Carmela, a tal punto aclamada y admitida por reina del donaire y de la gentileza y quede esto, añadieron, así sabido y asentado.»
Por nuestra parte vamos al capítulo de los cantares, que en esto sí podremos adjudicarle el primer punto y merecimiento. Entre las cosas que cantó dos de ellas sobre todo fueron alabadas. Érase una la Malagueña por el estilo de la Jabera, y la otra ciertas coplillas a quienes los aficionados llaman Perteneras. Cuantos habían oído a la Jabera todos a una la dieron en esto el triunfo y decían y aseguraban que lo que cantó la gitanilla no fue la Malagueña de aquella célebre cantadora, sino otra cosa nueva con diversa entonación, con distinta caída y de mayor dificultad, y que por el nombre de quien con tal gracia la entonaba, pudiera llamársela Dolora. La copla tenía principio en un arranque a lo malagueño muy corrido y con mucho estilo, retrayéndose luego y viniendo a dar salida a las desinencias del Polo Tobalo, con mucha hondura y fuerza de pecho, concluyendo con otra subida al primer entono: fue cosa que arrebató siempre que la oyó el concurso. Tocante a las Perteneras son como seguidillas que van por aire más vivo, pero la voz penetrante de la cantora dábanles una melancolía inexplicable. (...)




Retrocedamos en el tiempo. En nuestra entrada titulada Cante en caló. 1846 (6-VI-2009), nos hicimos eco de la llegada a la Villa y Corte, en junio de 1846, de una linda gitanilla que llamaba la atención con sus cantes en caló, acompañándose a la guitarra. La volveremos a encontrar tomando parte en varias reuniones musicales durante el verano de ese año.

El diario El Español del 19 de junio, verbigracia, brindó una extensa reseña de una de sus actuaciones, en compañía de... el Granadino, Espeleta, Enriquillo y otros aficionados.



El Español, 19 de junio de 1846 (crónica y detalle de la misma)






Ante las muchas coincidencias entre esta crónica de El Español y el texto de las Escenas (1847), las preguntas que nos surgen son las siguientes:

  • ¿Publicó El Solitario otro texto entre noviembre de 1845 y junio de 1846 que pudo inspirar al cronista de El Español?




En su Cincuenta Años de Flamencología (EFV, 2008), José Blas Vega nos recuerda que, después de El Siglo Pintoresco, el texto volvió a editarse en 1846 en un folleto ilustrado titulado Asamblea general de los Caballeros y Damas de Triana. (Dedicada a Mad. Guy Stephan por El Solitario y Castelló. Madrid. Establecimiento de grabado e imprenta de D.V. Castelló, Calle de Hortaleza, número 89. 1846). Desconocemos el contenido del mismo. Sin embargo, pensamos que dicho folleto debió aparecer posteriormente a la noticia de El Español: se anunció en el Semanario pintoresco del 23 de agosto.








  • ¿Se inspiró El Solitario en la noticia publicada por el diario madrileño para componer el texto definitivo de sus Escenas?


Seguiremos indagando. De lo que no cabe duda es de que nuestra gitanilla marcó con su sello musical el estío madrileño de hace 164 años, amén de convertirse en tema de cotilleo del corazón.



El Clamor público, 12 de julio de 1846


martes, 20 de julio de 2010

Páez y sus cartageneras


Desempolvamos un texto de 1891 que trata de la amistad y el desarraigo.

En su sentido homenaje al murciano Páez, Àngel Ruiz i Pablo nos brinda unos interesantes apuntes sobre las cartageneras finiseculares:



(...) entonaba cantares de su país, aquellas lánguidas, melancólicas y vagorosas cartageneras, cuyo ritmo libre, atrevido, lleno de sentimiento, habla tanto al alma y la llena de dulce melancolía (...)




El Vigía Católico (Ciudadela), 9 de diciembre de 1891



jueves, 15 de julio de 2010

Niño de Marchena y Córdoba


No cabe la menor duda de que Niño de Marchena disfrutó desde temprano de fieles seguidores en Córdoba.

Entendemos que sus primeros contactos con el público cordobés se remontan al año 1917, de cuando la prensa local se hacía eco de sus éxitos en el Gran Cine-Salón Ramírez de la ciudad califal: «...el cantador de flamenco Niño de Marchena, un niño de trece años que domina admirablemente su arte».

Ocho años después, en agosto de 1925, llegaría la inauguración del Club Niño de Marchena en la cervecería de la plaza de la Almagra, entidad pionera de las modernas peñas flamencas.

En una amena reseña de mayo de 1920 le sorprendemos poniendo la nota flamenca en una comilona ...entre amigos que se camelan. Se nos informa que la fiesta tuvo lugar en un establecimiento sito en la Puerta de Almodóvar, donde los invitados «se solazaron oyendo cantar por lo "jondo" a ese canario flauta conocido por el Niño de Marchena, al que acompañaba el Rubio...».



La Voz (Córdoba), 5 de mayo de 1920

miércoles, 14 de julio de 2010

La Niña de los Peines por BON (1912)

L'Esquella de la Torratxa (Barcelona), 15 de noviembre de 1912



Seguimos nuestro recorrido por los dibujos publicados en el semanario L'Esquella de la Torratxa con una expresiva caricatura de la Niña de los Peines, surgida de los pinceles de nuestro admirado BON. Por esos días -noviembre de 1912-, Pastora actuaba en el Teatro Arnau de la Ciudad Condal.

Repárese en los parecidos razonables (vestido, peinado, etc.) con la siguiente fotografía, publicada en el Museo Virtual de La Niña de los Peines.





lunes, 12 de julio de 2010

Pastora Imperio por BON (1912)

L'Esquella de la Torratxa (Barcelona), 24 de mayo de 1912



Estrenamos el nuevo diseño de flamencodepapel con un dibujo de BON -Romà Bonet i Sintes (Barcelona 1886 - 1967)- publicado en L'Esquella de la Torratxa, semanario satírico de ideología republicana y anticlerical.

Para conocer la trayectoria y obra del genial artista plástico, no dejen de visitar la completísima página bonartista.com.



Portadas de BON para Nuevo Mundo (Madrid, años 20)



viernes, 9 de julio de 2010

La Madrugá: las "cartageneras" de Chueca a estudio


Cuando publicamos el artículo titulado Cartageneras de zarzuela (21-II-2010) no imaginamos que pocos meses después íbamos a poder disfrutar de un análisis musical comparativo del dúo de Carola y Alegrías, pieza de la zarzuela La alegría de la huerta en la que creímos reconocer unas cartageneras. Como es sabido, la música que para dicha obra compuso Federico Chueca (Madrid, 1846-1908) tiene por base los aires regionales murcianos.


CAROLA
Pajaricos que cruzáis,
Pajaricos que cruzáis,
la huerta siempre cantando,
decidle a aquél que me olvide,
y al otro que estoy penando,
y al otro que estoy penando.

ALEGRÍAS
Mire usté, madre, si es grande
Mire usté, madre, si es grande,
el cariño que la tengo,
que la encuentro y no la miro,
y voy a hablarla y no puedo.
y voy a hablarla y no puedo.






El examen del citado fragmento es hoy una realidad gracias a la labor de Pedro Fernández Riquelme y del profesor José Francisco Ortega Castejón, de la Universidad de Murcia, quienes han publicado en el segundo número de la Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá un interesante estudio sobre la evolución del cante por cartageneras: El cante por cartageneras: un acercamiento a través de los textos y sus melodías características.

Transcribimos unos párrafos.






« (...) Un ejemplo de gran interés para nosotros es la zarzuela La alegría de la huerta del compositor Federico Chueca, estrenada en el Teatro Eslava de Madrid el 20 de enero de 1900. Según podemos leer en el artículo "Cartageneras de zarzuela" de Alberto Rodríguez, la prensa elogió la obra y destacó las, a entender del crítico encargado de la reseña, cartageneras que aparecían entre su música y copla. (…)

Alberto Rodríguez cree ver un claro parecido "estructural" con algunos de los primeros ejemplos de cartageneras flamencas registradas por cantaores como Antonia la Malagueña, Antonio Pozo el Mochuelo o Encarnación la Rubia, entre finales del XIX y principios del XX y que después veremos. Pero, más allá de que sea el primer verso el que se repita en el segundo tercio y no en el tercero, como suele ser más habitual, no vemos en esta cuestión nada digno de destacar, pues al tratarse en todos los casos de cuartetas octosilábicas, necesariamente se han de repetir dos de los versos para lograr los esperados seis tercios que presentan el común de los fandangos andaluces u otros cantos derivados. Aún así, no hay que echar en saco roto la observación, pues podría apuntar a la manera "cartagenera" de jugar estructuralmente con el texto, al menos en los ejemplos más primitivos. (…)

Si nos fijamos con atención en los dos primeros tercios de ambas, descubriremos algunos detalles llamativos. En primer lugar, que el arranque del primer tercio coincide, sobre todo en el ejemplo de Alegrías, con el arranque del mismo tercio de la cartagenera grande. Pero no así la cadencia que, sorprendentemente recae sobre el V>, esto es, un SI bemol. Veamos ambos casos [para facilitar el cotejo, hemos preferido transportar el tono original de la partitura, SOL frigio, al tono estándar de MI frigio, es decir, sin alteraciones en la armadura.]:




Y decimos sorprendentemente con razón, pues constituye una cadencia típica de tarantas, que acostumbra a aparecer en los tercios impares. Aunque lo veremos corroborado cuando analicemos el siguiente patrón melódico de cartagenera, adelantaremos aquí un par de ejemplos extraídos de entre las numerosas tarantas que grabó el Cojo de Málaga:




Pero es que además, en el segundo tercio de ambas "cartageneras", Chueca se adhiere a una fórmula característica de los cantes mineros, en la que los grados IV y V> se convierten en ejes melódicos, estableciéndose la cadencia sobre el primero de ellos:




Traemos de nuevo a la palestra al Cojo de Málaga:




Que Chueca se inspirara en aires populares para componer este número es altamente probable. De hecho, en los cancioneros populares murcianos de finales del XIX y principios del XX encontramos algunos cantos en los que se observa algún paralelismo con el arranque melódico del primer tercio, tanto de la cartagenera grande como de las "cartageneras" de Chueca. (...)

Pero lo que no encontramos en ellos es esa sorprendente "caída" sobre el V> que se produce en las "cartageneras" de Chueca. La cuestión que se nos plantea entonces es si la influencia no pudiera haberse ejercido, tal vez, en sentido contrario; es decir, que fuera la música del maestro madrileño la que hubiera servido de espoleta para el nacimiento de tan curioso hábito melódico, íntimamente asociado a esa nueva rama del flamenco que serán los cantes por tarantas. (...)
»

miércoles, 7 de julio de 2010

De Ópera Flamenca (Vedrines)


Vedrines y sus "ases" del cante flamenco (1929)


La teoría del "truco empresarial" para explicar la denominación ópera flamenca sigue siendo la más aceptada por los estudiosos y flamencólogos: lo hemos podido comprobar consultando trabajos recientes.

En su loable intento de acercarse a la verdad cronológica (véase nuestra entrada De Ópera... rebatiendo), José Manuel Gamboa nos recordó las palabras de Vedrines: «He sido (…) fundador de la llamada Ópera Flamenca, que creé allá por el año 25. El mejor resultado espectacular y económico fue el año 28.» (Dígame, 15-IX-1942)

Ignoramos si hay carteles, anuncios, textos que acrediten la existencia de la "marca" en el año 1925, aunque entendemos que el empresario dio sencillamente una fecha aproximativa. Lo que sí podemos afirmar es que la prensa de 1926 anunciaba espectáculos flamencos de Vedrines sin denominarlos ópera flamenca... ¿Iban a desaprovechar los anunciantes un título tan poco común?



El Globo, 1 de septiembre de 1926




La Libertad, 17 de noviembre de 1926

domingo, 4 de julio de 2010

De Ópera Flamenca (rebatiendo)


En nuestra entrada del 28 de junio, De Ópera Flamenca, "desempolvamos" la ponencia que José Manuel Gamboa presentó dentro de la programación del 13 Festival de Flamenco de Ciutat Vella (2006). Se titula "Por qué la denominación ópera flamenca" y se puede consultar en deflamenco.com [2013: el texto de la ponencia ya no se encuentra en los contenidos de dicha página]. Es un tema que ya había abordado, casi en los mismos términos, en su libro Una historia del flamenco (Espasa Calpe, 2005), páginas 213 y siguientes.

Resumiendo muy mucho la investigación, lo que Gamboa quiso demostrar en ambos medios es:

- Que detrás de la denominación ópera flamenca no pudo esconderse un truco empresarial para pagar menos impuestos, toda vez que la Modificación de Tarifas del Impuesto Industrial de mayo de 1926 fue posterior a los primeros conciertos flamencos con tal título.

- Que el nacimiento de la Ópera Flamenca tuvo lugar en el Price de Madrid en el mes de enero de 1924. Se documenta dicha afirmación con una gacetilla encontrada en un diario de la capital: La Nación del 10 de enero de 1924...

«Circo Price. Vedrines presentará su primera velada de Ópera Flamenca con el caso más extraordinario, por primera vez en España: EL ARTISTA DOS VECES TENOR. ANGELILLO ANTE LA ORQUESTA. ANGELILLO ANTE LA GUITARRA.»



Queremos rebatir la prueba aportada por Gamboa para acreditar tal nacimiento, por dos razones:

  1. El diario La Nación no existía en 1924. Según hemos podido comprobar, fue un periódico madrileño fundado en 1925 como portavoz oficioso de la Dictadura de Primo de Rivera.
  2. En la cartelera del Price del 10 de enero de 1924 no aparece ningún espectáculo de Vedrines: se anuncia la compañía argentina Rivera-de Rosas.


José Manuel Gamboa se equivoca de diez años: el texto publicitario que nos brinda corresponde a un espectáculo de enero de 1934, según hemos podido constatar en el Heraldo de Madrid, entre otros periódicos.



Heraldo de Madrid, 5 de enero de 1934

sábado, 3 de julio de 2010

La Córdoba flamenca



Es asignatura pendiente del autor de este blog adquirir el libro La Córdoba flamenca (1866-1900), del escritor e investigador José Cruz Gutiérrez, de reciente publicación.

Mientras tanto, a ciegas, al hilo de la noticia que publicó eldiadecordoba del pasado 10 de febrero, aventuramos algún comentario.

Uno de los párrafos del artículo dice así: «En el flamenco, observa Cruz, "hay un antes y un después de Silverio Franconetti", que constituyó el "motor" para su "puesta en marcha" en Córdoba. El sevillano ofreció su primera actuación en la ciudad (en el Teatro Moratín) en agosto de 1866, dos años después de su vuelta a España tras su periodo americano, en el contexto de una gira por las ciudades andaluzas para difundir sus cantes.»

Silverio estuvo efectivamente en Córdoba en agosto de 1866. Ahora bien, no sabemos si José Cruz matiza que la prensa cordobesa anunció un concierto suyo tres meses antes: en el Diario de Córdoba del 25 de mayo de 1866 leemos que...


«En la noche del domingo próximo dará un concierto en el teatro de Moratín el muy celebrado cantante de aires andaluces D. Silverio Franconeti de quien hacen grandes elogios los periódicos de Madrid de los días 17, 18 y 19. Nosotros sabemos particularmente que el señor Silverio es una notabilidad en los cantos de la tierra de María Santísima y creemos que será grande la concurrencia que acuda a aplaudirlo.»

Los elogios a los que alude el texto son los ecos de sus dos actuaciones en los salones de Capellanes, los días 12 y 19 de mayo, en compañía del Compare de Córdoba [véase nuestra entrada Silverio (... y compañía) en Capellanes. 1866].


Esperamos que el autor no haya descartado el "antes de Silverio"; hay noticias muy interesantes previas a la comparecencia del cantaor sevillano en la ciudad de los califas. Para muestra, un botón. Un anuncio que hemos encontrado en el Diario de Córdoba del 7 de febrero de 1866: el Sr. Hidalgo -con mucha probabilidad Paco el Sevillano- interpretó varias veces Canto alegre, posiblemente alegrías, tres años antes que el Quiqui las cantara en el Teatro del Balón [véase entrada de Faustino Núñez en el Afinador de Noticias: Cantar por alegre]; Soleá, Caña y Polo de Tobalo; Seguidillas gitanas, Polo del Granadino, los Caracoles y las "Haberas".




El Diario de Córdoba, 7 de febrero de 1866




viernes, 2 de julio de 2010

Silverio Franconetti en Madrid, noticias inéditas (1870)


Se sabía que Silverio actuó en Madrid en los años 1866, 1867 y 1879.

Hemos encontrado una gacetilla en el diario La Correspondencia de España que da fe de su presencia en la Villa y Corte, con toda su compañía, en mayo de 1870. Publicamos la noticia que ampliaremos en una próxima entrada.



La Correspondencia de España, 5 de mayo de 1870




OJO

AFICIONADOS AL CANTE Y BAILE andaluz.- Acaba de llegar a esta capital el acreditado artista de cante andaluz, D. Silverio Franconetti, con toda su compañía, para dar un corto número de conciertos en el café de San Fernando, calle de Mesón de Paredes. Esta funcionará en compañía de la que hoy existe en dicho café, de 8 ½ a una de la noche, desde hoy 5 de mayo. Los dueños de dicho café no han escaseado nada, hasta conseguir la compañía citada, tan deseada del público madrileño.