miércoles, 30 de junio de 2010

Concha la Carbonera, flamenca itinerante


Poco tiempo antes de que su nombre apareciera en la programación flamenca del madrileño teatro de la Bolsa, en octubre de 1879 (véase nuestra entrada Bolsa 1879, octubre flamenco), Concha la Carbonera había cosechado éxitos en Barcelona con la compañía de cante y baile flamenco de Francisco Hidalgo -¿Paco el Sevillano?-, que estuvo actuando del 29 de agosto al 28 de septiembre en el Bon Retiro. Allí cantó y bailó, derrochando gracia y salero.



Diari Catalá, septiembre de 1879




Y en una carta fechada en julio del mismo año, publicada en El Globo del 1 de agosto, un inspirado aficionado anónimo dejó este testimonio de su presencia en un barracón de feria de Valencia:


« (…) Si a ustedes les encanta la melodía macarena, pásense a lo último de la feria, por aquel grande barracón donde la Coralito y la Carbonera y otras varias notabilidades en el ramo flamenco hacen las delicias de un auditorio casi siempre numeroso.
Me parten el alma, señores, esas melancólicas canturias de la poética Andalucía, esos melodiosos gritos desgarradores que evocan en el espíritu no sé qué dulcísimas ideas impregnadas de no sé qué sentimental pateticismo, que transportan el sentimiento a las historias y leyendas del Oriente y a las floridas vegas de Granada (…) »


lunes, 28 de junio de 2010

De Ópera Flamenca


Dentro de la programación del 13 Festival de Flamenco de Ciutat Vella, del 23 al 27 de mayo 2006, se desarrollaron conferencias y mesas redondas sobre la figura de Pepe Marchena. Para la ocasión, José Manuel Gamboa presentó una interesante ponencia titulada "Por qué la denominación ópera flamenca", cuyo texto se puede consultar en deflamenco.com [2013: el texto de la ponencia ya no se encuentra en los contenidos de dicha página].

Resumiendo muy mucho el artículo, lo que el flamencólogo quiso demostrar es:

- Que detrás de la denominación ópera flamenca no pudo esconderse un truco empresarial para pagar menos impuestos, como viene diciendo la flamencología, toda vez que la Modificación de Tarifas del Impuesto Industrial -de mayo de 1926- fue posterior a los primeros conciertos flamencos con tal título.

- Que el nacimiento de la Ópera Flamenca tuvo lugar en el Price de Madrid en enero de 1924. Se documenta dicha afirmación con una gacetilla encontrada en un diario de la capital: «Circo Price. Vedrines presentará su primera velada de Ópera Flamenca (…)» (La Nación, 10 de enero de 1924) [rebatimos este punto en este enlace ]

***


A todas luces sin fundamento, la teoría del "truco empresarial" debió originarse en la prensa antes de acabar la década de 1920. Véase si no la noticia encontrada en La Voz (Córdoba) del 8 de julio de 1928.



La Voz, 8 de julio de 1928




sábado, 26 de junio de 2010

Baile flamenco, cuadro de F. Masó


La Ilustración artística, 8 de julio de 1889




«La decoración no puede ser más pintoresca: flores por todos los lados embalsamando el fresco ambiente que por fuerza ha de respirarse bajo aquel hermoso emparrado por entre cuyas hojas asoman retazos de ese cielo andaluz, adjetivo que por sí sólo compendia todas las excelencias que puede tener un cielo.
La escena es típica, no cabe confundirla con otra ninguna: es la juerga en todo su esplendor con su cante y su baile, con sus palmadas y taconeos y con todos los desahogos de una imaginación meridional excitada por las libaciones de la insustituible manzanilla.
Los personajes son flamencos de verdad; por sus venas corre lo que en su jerga se llama sangre torera y de sus entreabiertos labios no pueden salir más que el "¡Venga de ahí!" o el "¡Bendita tu mare!" o cualquiera de estas exclamaciones tan expresivas como intencionadas que sólo en estas fiestas flamenco-íntimas se escuchan.
¿Qué más hemos de decir en elogio del cuadro de Masó? ¿No lo ha titulado el autor "Baile flamenco" bien que aplicando este calificativo con demasiada amplitud pues español y flamenco no son una misma cosa? Pues si en la pintura todo, tipos, escena y decoración, es español o por mejor decir flamenco puro y neto, dicho se está que nuestro distinguido paisano ha hecho una obra tal como la concibió embelleciéndola, además, con un colorido natural, brillante y simpático y haciendo verdadero alarde de prodigalidad en bellezas de detalles.»


viernes, 25 de junio de 2010

¡Sube, Mariana!

Siempre nos han picado la curiosidad las letras de los cantes por marianas, tan en boga a principios del siglo XX. Las Marianas -que tangos eran- gozaron de gran popularidad en los años 1908 a 1910, época en que las impresionaron Sebastián Muñoz el Pena, Manuel Escacena, Manuel Fernández Garrido de Jerez y Manuel Pavón, entre otros cantaores.

Los estudiosos le han dado muchas vueltas a la Mariana que se menciona en el estribillo -...sube, Mariana, sube-, pero el "hermetismo" de las coplas se resiste a cualquier análisis lógico.

El texto que sigue, lejos de aclararnos las cosas, nos confunde aún más. Se publicó en la revista Eco Artístico del 5 de diciembre de 1909, y se lo debemos al actor, autor y humorista Luis Esteso (1881-1927).

¡Sube, Mariana!, o el arte de rizar el rizo.



Eco Artístico, 5 de diciembre de 1909

martes, 22 de junio de 2010

Adela Cubas y la Niña de los Peines (1906)



En enero de 1906, con pocos días de diferencia, se anunciaba en el madrileño Teatro Romea el debut de dos flamencas que venían pegando fuerte. El día 19, encuentro: la guitarra de Adela arropó el cante de la Niña.



La Correspondencia de España, 4 de enero de 1906





La Correspondencia de España, 20 de enero de 1906 (1)


¿Primera aparición de la Niña de los Peines en los papeles?




Romea.- Ayer debutó en este teatro la célebre cantadora La Niña de los Peines, que hizo las delicias del numeroso público, cantando con mucho arte y estilo varias canciones flamencas, acompañada por la notable tocadora de guitarra Adela Cubas.


(1) En su estupendo Mujeres guitarristas (Signatura, 2009), Eulalia Pablo Lozano recoge también esta gacetilla

domingo, 20 de junio de 2010

Un espectador... lunático



El Imparcial, 8 de mayo de 1876


Hemos encontrado un testimonio de la primera actuación en Madrid -que no la única, véase nuestra entrada Bolsa 1876, serie flamenca- del mítico cantaor Manuel Molina de Jerez.

Como en su día documentó Blas Vega, el concierto del afamado artista jerezano se anunció para el sábado 6 de mayo de 1876 en el teatro de la Bolsa, calle del Barquillo: “El sábado a las diez de la noche tendrá lugar en el teatro de la Bolsa, calle del Barquillo, el concierto de estilo flamenco que dará en dicho coliseo el tan célebre en el género andaluz Manuel Molina, de Jerez de la Frontera.” (La Correspondencia de España, 4 de mayo de 1876)

Aunque, habitualmente, este tipo de noticias no generaba información posterior, una gacetilla publicada en El Imparcial del lunes 8 de mayo confirmó el evento. Por supuesto, hubiésemos preferido una reseña cabal y detallada, pero el redactor de la misma se declaró... lunático.

viernes, 18 de junio de 2010

Juan de Dios Domínguez (1856)

El Enano, 21 de octubre de 1856



Así, en pocas palabras, un cronista taurino del periódico El Enano trazó la semblanza flamenca del torero Juan de Dios Domínguez:


... hijo de los Faraones, hombre jacarandoso, cantaor flamenco y en seguidillas el primero de los de su tiempo.


Según nuestro reportero, no fue precisamente una buena tarde para el diestro en Sevilla:


... el primer toro (...) Domínguez, acompañado del toque de palmas gitanas, y después de pasarlo mal tres veces al natural, trató de recibirlo, pero bien pronto se arrepintió, cambiando la suerte en arrancarle, resultando de tan incierta suerte un pinchazo en hueso, y una por el lado contrario y baja, precedida de otros tres pases, resultándole un paletazo en el brazo, quedando desarmado y tomando el olivo. El toro era muy noble y no hizo por recoger al diestro.


Ignoro si estamos ante el mismo Juan de Dios que lució sus habilidades en el concierto gitanesco verificado en los Salones de Vensano en febrero de 1853 (SNEEUW, Arie), en compañía de Santa María, Villegas, Luis Alonso y Farfán.

martes, 15 de junio de 2010

Cuenca la barbiana (1880)

Asta Regia, 2 de febrero de 1880


Saldrán más papeles sobre la aventura artística de Antonio Calzadilla, Trinidad Cuenca y demás españoles de la calle de los Mártires en el París de 1880. Seguro. Queda mucha prensa gala por rastrear. En su obcecación contra el flamenco, un cronista del semanario jerezano Asta Regia nos brindaba información sobre los periódicos que hay que investigar.




lunes, 14 de junio de 2010

La Imperio (1902)


Fotografía publicada en la revista Por esos Mundos en su número de febrero de 1902. Aparece en un extenso reportaje gráfico de Alejandro Miquis titulado Bailarinas españolas. Aunque no encontramos alusión alguna en el texto a Pastora Imperio, y a pesar de la pésima calidad de la imagen, pensamos que el parecido con la bailarina-bailaora sevillana es razonable.




Pastora Imperio por José Villegas Cordero (1905)


sábado, 12 de junio de 2010

María la Bonita (y II)

Cirque des Champs-Élysées (1841-1898)


Viene de María la Bonita (I)

Sin duda, los bailes con los que la sevillana María Martínez la Bonita embelesó a los parisinos durante la primavera de 1891 debieron ser muy distintos de los que ejecutó su paisana Juana la Macarrona dos años antes: en la Exposición Universal de 1889, celebrada en la capital del Sena, la joven bailaora gitana había electrizado a los galos con sus tangos –entre otros bailes- y su garra flamenca.

El diario La Epoca del 17 de junio comentaba que María la Bonita, aunque representante de nuestro arte flamenco, es en París algo así como una reacción contra los bailes descocados y naturalistas…, y, en su crónica en El Imparcial del 15 de junio, Monday, el corresponsal, se aventuraba en la comparación:

María la Bonita ha dado a conocer un género que ignoraban los que habían visto a la Macarrona y creían que los bailes españoles se reducían a aquel tango bestial de las gitanas de la Exposición...

Publicamos su artículo completo: ecos del flamenquismo en el París de 1891, pelos y señales sobre lo que podríamos llamar… "Bonitamanía".

Lo que no ha logrado España con su arte ni con su literatura: influir en el moderno espíritu francés, atraer el público, fijar su atención, merecer su estima, lo está consiguiendo el hijo bastardo del carácter nacional, el flamenquismo.
No hablemos de los toros, ni de los toreros. Estos han tomado ya carta de naturaleza en el mundo en miniatura del bulevard, que es el compendio del mundo grande de París. Ni la fisonomía, ni el traje, ni los modales del chulo producen la sorpresa y el recelo que causaban en un principio. (…)
Pero ahora no se trata solo de los toros. El flamenquismo ha invadido la escena, donde los artistas franceses remedan los gestos, las contorsiones y hasta el acento del canto y del baile «jondos». Melle. Larive se ha hecho una reputación con sus humoradas andaluzas; Naya es aclamada todas las noches en el Horloge con su canción del Picadore. Julia Soria se jalea que es un gusto en los salones comme il faut, donde precede al sarao una representación en que toman parte Reichemberg y Coquelin. La Otero, de regreso de Nueva York, fue saludada al presentarse en la batalla de flores como tal vez no saludarán a Sarah Bernhardt cuando vuelva de su expedición a América. Hoy la prensa dedica su soirée teatral a consignar la aparición de otra estrella flamenca: María la Bonita, bautizada así por Eusebio Blasco, que la ha lanzado de porrazo en el mundo artístico de París, sacándola de la negra miseria en que vivía a los rempladores de un triunfo embriagador. (…)



El Imparcial, 15 de junio de 1891




jueves, 10 de junio de 2010

María la Bonita (I)



Sabemos que en 1891 triunfó en París, donde el flamenquismo había invadido la escena, una bailaora cuyo nombre de guerra era María la Bonita. Pero, ¿tenemos la certeza, como se ha apuntado en alguna ocasión, de que se trataba de María Ruiz la Bonita, la bailaora malagueña cuya semblanza haría Fernando el de Triana en su Arte y artistas flamencos? En palabras del trianero, María Ruiz fue una verdadera belleza malagueña [que] honró a la tierra de los boquerones, tanto por su depurado arte de excelente bailaora como por su figura y cara gitana, sin serlo.

En la Gazette Anecdotique del 30 de junio de 1891 encontramos información sobre el nombre, apellido y edad de la «Bonita» que cosechó los éxitos en la ciudad del Sena:




El 11 de junio, en el Circo de los Campos Elíseos, debut de una bailaora española, cuyo éxito ha sido inmenso. Se presenta con el nombre de María la Bonita; ya bailaba en España con el nombre de María de la Paz, y su nombre de pila es, en realidad, María Martínez. Tiene 22 años (...)



El diario La Epoca del 23 de mayo dio fe de su actuación en una fiesta privada. Según la gacetilla, sevillana era:

Nos escriben de París que el director-propietario de l’Indépendance Belge invitó el día 20 por la noche en su precioso hotel de la rue de Galileo a sus numerosos amigos a una brillante soirée, que comenzó a las once y terminó al rayar el alba. (…) El clou de la noche fueron las danzas españolas y el cante flamenco puro, sin las exageraciones a que se acostumbraron los parisienses durante la última Exposición Universal. La heroína de este baile fue una encantadora sevillana llamada María la bonita, que sabe cautivar a los espectadores sin salirse jamás de los límites del decoro y de la decencia (...)


Sigue en María la Bonita (y II)

lunes, 7 de junio de 2010

Lola Flores y Manolo Caracol, por Néstor Luján


Hace unos días se conocieron los nombres de los galardonados con los XXIV Premios Nacionales de la Cátedra de Flamencología de Jerez, correspondientes al año 2010. Nos alegramos especialmente por el reconocimiento a la labor de los amigos Carmen de la Jara, Antonio Barberán, Diego Clavel y Manuel Bohórquez.

Lo celebramos con una copa de jerez y la pluma de un Premio Nacional de... Gastronomía, el de 1974: Néstor Luján. En 1945, muchos años antes de ser un reconocido gastrónomo, el periodista mataronense de la revista Destino disertaba sobre un plato fuerte de la escena española...




Destino, 10 de marzo de 1945

viernes, 4 de junio de 2010

Trinidad Cuenca en Ciudad de México (actualización)



Actualizamos nuestra entrada del 9/12/2009, enriqueciéndola con la traducción completa del texto de Leavitt, cortesía de don José Luis Navarro -gracias, don José-, quien incluirá los contenidos del blog en la recopilación de datos de La Cuenca que lleva entre manos.

[julio 2010: celebramos la publicación de su interesante artículo en el segundo número de la Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá: Algunas novedades en torno a la Cuenca].

José Luis Navarro es miembro de número de la cátedra de Flamencología y Estudios Folclóricos Andaluces, del Consejo Internacional de la Danza, del Consejo Asesor de la Bienal de Sevilla y de la Ciudad del Flamenco de Jerez. Asimismo, ha recibido el Premio Demófilo de Investigación, la Insignia de Oro de la Tertulia Flamenca de Enseñantes y el Premio Nacional de la Cátedra de Flamencología.
En la actualidad, colabora en las revistas de flamenco Candil, El Olivo y La Flamenca y pertenece asimismo al consejo de redacción de Cauce y de Flamenco International Magazine. Entre sus publicaciones dedicadas al flamenco destacan 'Aproximación a una Didáctica del Flamenco', 'Cantes y Bailes de Granada', 'El ballet flamenco', 'Tradición y vanguardia. El baile de hoy, el baile de mañana', 'Flamenco en cafés y teatros. Noticias de prensa 1849-1936' y los cincos volúmenes de 'Historia del baile flamenco'.



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En su libro Fifty Years in Theatrical Management, (New York: Broadway Publishing, 1912), el empresario teatral Michael Bennett Leavitt (1843-19¿?) dedica unas páginas a los pormenores de su colaboración artística con Trinidad Cuenca en Ciudad de México, allá por finales de los 80 del siglo XIX. Apuntamos los años 1888-1889 (1) por las alusiones que encontramos en el texto a dos etapas de la vida de Trinidad que se producen poco antes y después de los hechos narrados: sus funciones en el Nouveau Cirque de París -que acontecieron en 1887, figurando a la cabeza de las bailaoras del espectáculo La Feria de Sevilla-, y su muerte en La Habana que José Luis Ortiz Nuevo ha documentado en 1890, según hemos leído en el blog Amigos del Cante.



Fifty Years in Theatrical Management, 1912




...Se me ocurrió que si pudiese encontrar una mujer torero, podría presentar en México una atracción verdaderamente sensacional. Mi agente en Francia recordaba que una intérprete de estas condiciones había tenido mucho éxito en el Nouveau Cirque de París y había regresado a Sevilla, donde él pensaba que estaba trabajando en un circo. Inmediatamente le envié en busca de la mujer, que se llamaba Trinidad Cuenca, y que además de sus hazañas con los toros, era una espléndida bailaora de tangos y probablemente la mejor guitarrista del mundo. Era también una gran intérprete de las canciones de Sevilla. Yo le encarecí a mi agente que la consiguiera a cualquier precio, y a los pocos días recibí noticias de que la había convencido y que llegaría a París con ella dos días después. Cuando mi torera y mi agente llegaron a la estación y pararon enfrente de mi hotel, el Chatham, me di cuenta de que en el coche había también un español de aspecto enorme y llamativo. Enseguida adiviné no solo la relación entre él y Cuenca, sino que me esperaban serios problemas. Acordamos, no obstante, que el español no iría a México y que solo había venido a París con su enamorada para ver que ella recibía un trato justo. Firmé un contrato con la torera y una de sus claras estipulaciones era que ella viajaría sola.
Pensando que era mejor que mis dos atracciones no estuviesen mucho tiempo juntas, dispuse que Mme. D’Escozas [una ilusionista que también había contratado para México] viajase por mar desde Havre a Veracruz y que Cuenca fuese a Nueva York, de tal forma que así pudiese echarle un ojo hasta que la transfiriese a México vía El Paso.
En el último momento, como me imaginaba, apareció el caballero español y su enamorada se negó a hacer el viaje sin él, así que, a la fuerza, él vino también, ocupando la pareja un camarote de 2ª clase. Cuando llegué a Nueva York, recibí un telegrama de mi representante en Veracruz, en el que me decía que Mme. D’Escozas había llegado allí, acompañada por M. Fleuron [su amante]. “Ya tenemos”, me dije, “una situación de lo más embarazosa”.
Pronto trascendió que Fleuron había dejado su trabajo en el Folies Bergere y que había abandonado a su suerte a la Sra. Fleuron y a los cuatro jovencitos Fleuron sin proveer nada para ellos. Todo continuó así hasta el debut de mis dos atracciones en la Ciudad de México, Mme. D’Escozas en el Teatro Principal y Cuenca en la plaza de toros. Las dos causaron sensación, especialmente la torera.
Mazzantini, el famoso toreador, estaba entonces en México y todo el país estaba loco con su maravillosa pericia, lo que naturalmente redoblaba el interés creado con la presentación de una mujer en la plaza de toros. Uno de los periódicos decía entusiásticamente que había habido dos conquistas de México, la primera por Cortés, y la segunda por Cuenca. Todos brindaban por ella, la festejaban y la trataban como a una auténtica reina, algo que no contribuyó a la serenidad de la ilusionista, que sentía que su estrella se eclipsaba.
Una tarde, en el café San Carlos, que estaba abarrotado para la cena, Mme. D’Escozas estaba en el centro de un grupo en una mesa, mientras que Cuenca estaba rodeada de admiradores en otra. Empezaron a pasarse cumplidos de muy dudoso gusto de una a otra mesa, hasta que la escena alcanzó su clímax cuando el acompañante español de mi matadora de toros se levantó con una botella de champagne en la mano y le dio un golpe con ella en la cabeza a M. Fleuron.
Siguió una trifulca que fue sofocada con dificultad por unos soldados, que se llevaron arrestado al español. Las autoridades lo deportaron inmediatamente de México y, por un momento, pensé que mis problemas habían terminado, pero enseguida me enteré de que Fleuron y Mme. D’Escozas habían presentado una denuncia contra mí, en la Ciudad de México, demandándome por la única razón de que habían sido atacados por un miembro de una compañía de la que yo era el empresario.
Después, mi abogado en México (ex juez Spelveda (sic), al que conocí en California) me informó de que el objeto de la denuncia era impedir cualquier reclamación que yo pudiese hacer por el dinero que le había adelantado a la ilusionista y que es innecesario decir que nunca me devolvió.
Poco después, Mme. D’Escozas y Fleuron desaparecieron sin cumplir el contrato que habían firmado conmigo y se marcharon a Puebla (México), donde abrieron un local que fue muy frecuentado por los hombres de la ciudad. Años más tarde, Fleuron regresó a París y se convirtió en director general de El Dorado, reanudando además su vida familiar, y fue muy próspero hasta su muerte. Mme. d’Escozas, sin embargo, permaneció en México.
Cuenca rompió su compromiso conmigo en México, consolando su herido corazón como se suele hacer en estos casos, y se marchó a América Central. Lo próximo que supe de ella es que estaba en La Habana sin un céntimo y gravemente enferma con fiebres. Me suplicó que la trajese a Nueva York y que le diese la oportunidad de demostrar cuánto lamentaba su comportamiento en México conmigo, y, al mismo tiempo, ganar suficiente dinero para devolverme la suma considerable de dinero que me debía.
Le envié el dinero necesario para pagar sus deudas en La Habana y hacer el viaje a Nueva York, donde apareció una mujer arrepentida y muy cambiada, pero sin la garra y la frescura que solía tener su baile. Le arreglé un contrato para el verano con Edward E. Rice en el Manhattan Beach, como cantante y bailarina, con la parodia de la corrida de toros, y luego me marché a Europa. Supe que actuó solo una o dos semanas antes de abandonarlo todo una vez más y regresar a La Habana con alguien que había venido a buscarla de esa ciudad. Allí volvió a enfermar y murió.