Adela Guerrero, la de Courbet

 

La Signora Adela Guerrero┃MRBAB┃Bruselas ┃158 x 158

Entre las obras emblemáticas del siglo XIX que representan a bailarinas boleras españolas, hay que acordarse de La Signora Adela Guerrero (Bruselas, 1851), lienzo del francés Gustave Courbet, artista considerado creador de la corriente realista en la pintura. La pieza, en cierto modo, es el antecedente del cuadro Lola de Valence (1862), del también francés Edouard Manet. 

La tournée de 1851

El viernes 25 de abril de 1851 habían salido de Madrid en la diligencia de Francia: la afamada Petra Cámara, Adela Guerrero, el director de baile Antonio Ruiz y una decena de parejas de bailarines. Sus destinos eran los teatros de París y Londres. No se hablaba entonces de Bruselas, donde recalarían en septiembre.

Pintada en septiembre

El pintor galo Gustave Courbet había llegado a Bruselas el día 5 de septiembre de 1851. Y el mismo día 5 daría su primera función en el teatro de La Monnaie de la capital belga la compañía española de baile, encabezada por Petra, Adela y Antonio. Como no podía ser de otra manera, las danzas de nuestras boleras embelesaron al público. Abundan las reseñas, que podríamos resumir aquí recogiendo un comentario de L'Indépendance belge del día 7: 

Todo lo que habíamos visto en este género queda totalmente anticuado...   

La prensa del día 15, nos anuncia: 

M. Courbet está realizando para la fiesta del Círculo de las Artes un medallón que representa a una de las bailarinas españolas que actúan en el Théâtre de la Monnaie. Es la señora Guerrero quien ha posado para M. Courbet. Todo el mundo ha reparado en la cabeza llena de carácter de esta encantadora bailarina...

Y el día 14, leemos, acerca de las obras que se expondrán en la fiesta del Círculo: 

Se asegura que M. Courbet debe pintar un cuadro de grandes dimensiones...

Ya montado en la fiesta, parece que no tuvo buena crítica el retrato de Adela en pie y de cuerpo entero. El diario L'Indépendance belge del día 24 despachó la pintura con un curioso párrafo: 

¿Qué diré de la señora Guerrero, de M. Courbet? Una cabeza admirablemente, insisto, admirablemente pintada. Un cuerpo horriblemente, vuelvo a insistir, horriblemente dibujado. Exactamente el mulier formosa superne (ver Nota) de Horacio...

Y L'Emancipation del 1 de octubre llegó a escribir: 

Sin lugar a dudas, M. Courbet tiene más mérito que su cuadro (...) Aunque madura, y poco distinguida en lo físico, la signora Adela Guerrero aparece horriblemente calumniada. Se nota que el artista ha buscado lo feo y que lo ha encontrado...

Adela, investigada por un servidor

Adela Guerrero y Agüete era natural de Cádiz, hija de la cañaílla Gertrudis Agüete y del reputado actor José (Ildefonso) Guerrero, natural de Cádiz. Don José era compañero de tablas del también actor gaditano Francisco Pardo y del influyente sevillano José María Dardalla, rey del género andaluz. De Pardo y de José Guerrero, aún escribía un historiador en 1926: ...cantaores... verdaderos virtuosos del jipío y el sentimiento...

Adela se había casado semanas antes de la tournée con el actor ferrolano José Benito Pardiñas. 

Y el 12 de febrero de 1852 nacería en Valencia el primer fruto de la pareja: Manuel Pardiñas y Guerrero. No hay que ser muy agudo para deducir que la Adela Guerrero, inmortalizada por lo siglos en el lienzo del maestro Courbet, estaba embarazada de cuatro meses.   

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Valencia, Bautismos, 1852

Seguiremos conectando los hilos...

[Traducción de los textos de la prensa belga por el autor del blog]

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Nota: "Desinit in piscem mulier formosa superne". Termina en pez una mujer que en su parte superior es bella

En torno a la boda de Petra Cámara (1855), apuntes y coincidencias

 

Firma de Petra Cámara, archivo personal

Hace ya unos años que localicé el apellido materno de la gran bolera decimonónica sevillana Petra Cámara. Encontré la referencia en la esquela de su marido, el importante bailarín y coreógrafo cordobés Manuel Guerrero y Casares, fallecido en Madrid en septiembre de 1902: Petra Cámara y Reynoso.

Fue a partir de entonces que empecé a investigar otros datos familiares de la inolvidable bailarina, quien sería musa, como es sabido, de escritores galos relevantes. 

En el curso de mis rastreos he podido descubrir la fecha de su matrimonio, celebrado el domingo 29 de abril de 1855 en la madrileña Parroquia de San Sebastián. A la sazón, la sevillana llevaba cerca de siete años viviendo en la capital. 

El día y el mes del enlace son fáciles de memorizar: coinciden con el Día Internacional de la Danza, establecido por la UNESCO en 1982, en recuerdo del natalicio del bailarín francés del siglo XVIII Jean-Georges Noverre. Y... el domicilio de la novia también tiene su aquel: calle del Amor de Dios, vía en la que Juan María Martínez de Bourio montaría un siglo después un templo del baile español, los Estudios Amor de Dios. 

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Partidas de matrimonios, Madrid, 1855

Expediente matrimonial, Madrid, abril de 1855

Aprovechamos para tirar de padrón y llamar a la puerta de los Cámara y Reynoso, familia de prestamistas, según se ve. Aquí manda la madre de Petra, doña Ana Reynoso, nacida en el siglo XVIII. Hay una alusión a la anciana en una conocida crónica publicada en L'Indépendance belge del 30 de agosto de 1853, que relata un sarao en la casa del escritor Alejandro Dumas padre. El artículo, atribuido a Émile Deschanel, aparece sin firma: ...tipo admirable, como sus dos hijas, empezaba, quizá por su edad, a encontrar la noche algo larga... 

Tres artistas bailarinas son la alegría de la casa: Petra, su hermana Ana y... Elisa Galván Cámara.

Padrón: anverso y reverso

Elisa

Elisa Galván suele aparecer en los carteles de la compañía y, por el apellido materno, existe la posibilidad que fuera prima de Petra y Ana.

La troupe en el St James's Theatre de Londres (1859)

Seguiremos tirando de los hilos.

Identificando al maestro bolero Antonio Ruiz († 1871)

 

En el mes de octubre de 2023 tuve la inmensa satisfacción de encontrar, tras una serie de rastreos, los datos básicos de uno de los directores de baile más importantes e influyentes del siglo XIX, padre de celebradas boleras, compañero de boleras y boleros famosos: el reputado maestro Antonio Ruiz.

La prensa europea digitalizada está llena de reseñas sobre su trayectoria. Y un buen resumen de sus actuaciones en España se puede consultar en la página del amigo Faustino Núñez, El Afinador de Noticias.

Sabía desde hace tiempo, por los periódicos del día, que don Antonio había dejado de existir en Madrid, en abril de 1871, a la edad de 54 años. Una consulta del índice de fallecimientos de ese año en la capital me reveló que el único Antonio Ruiz muerto a esa edad fue un tal Antonio Ruiz y Romero, domiciliado en la calle de Atocha n° 131.

A los 54 años de edad dejó este mundo, pasando a mejor vida, el primer bailarín español don Antonio Ruiz, a quien el baile nacional debe el haber salido de sus tradicionales manchegas y boleras robadas, elevándose a la categoría de baile pantomímico. El Sr. Ruiz, fue el primer bailarín que recorrió todas las capitales de Europa, haciendo resonar las bulliciosas castañuelas en los más lejanos teatros de Rusia. [El Entreacto]

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Madrid, Defunciones, 1871

Solo faltaba contrastar la información con el padrón de la renombrada vía madrileña en torno a 1871. Llegado a Atocha, al no encontrarlo en el n° 131, no caí en la trampa de renunciar. En efecto, existe un n° 131 duplicado, donde por cierto parece que llegó a vivir Ramón y Cajal. Y, por fin, entré en la casa del director de baile Antonio Ruiz, natural de Sevilla, nacido en 1818, padre de las primeras bailarinas Dolores y Concha y del actor Emilio Ruiz.

Concha Ruiz, la hija de don Antonio

Quizá sepamos un día si tenía los ojos de su padre. Mientras tanto, disfrutemos de la proximidad de la afamada bailarina decimonónica Concha Ruiz. A Conchita, natural de Granada, se la llevó una pulmonía en 1901, en Madrid. La noticia de su muerte se la debemos al escritor Eusebio Blasco, recogida en una columna periodística publicada en julio del primer año del siglo [El Heraldo], recordando una época en que el flamenquismo no había pasado aún la frontera de Despeñaperros...

Emilio Ruiz, actor, hijo de don Antonio, aparecerá como cabeza de familia en el domicilio de Madrid (Atocha, 131 duplicado) a la muerte del maestro. Emilio había nacido en Sevilla el año en que se publicaron las Escenas Andaluzas de don Serafín. A la sazón, su padre formaba parte del cuerpo de baile de los teatros sevillanos.    

Sevilla, Nacimientos, 1847

  

Seguiremos rastreando...

Rosa Espert, sus datos básicos

 

Rosa Espert en 1856

Citada en muchos tratados sobre danza, en ninguna ocasión se recogen los datos básicos completos de esta importante bailarina bolera decimonónica. Fruto de mis investigaciones, los expongo a continuación.

Su nombre real fue Rosa Muria y Polo y nació en Pedralba (Valencia) el 2 de julio de 1830.

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Partida de bautismo de Rosa Espert

Casó doña Rosa en 1863 con el bailarín y coreógrafo granadino Antonio Vadillo y Medina y dio su último suspiro el 23 de marzo de 1917 en Lima (Perú), capital donde también había dejado de existir su esposo en 1890.

Acta de defunción de Rosa Espert

Boleras y boleros, en carne y hueso

Por su interés documental, no quiero dejar de compartir en el blog estas tempranas fotografías de bailarines españoles que he rastreado en colecciones digitales y bases de datos francesas (1). Las tres fueron realizadas por el fotógrafo Charles Weyler y hay que fecharlas ca. 1862, cuando el histórico bolero Mariano Camprubí (cerise sur le gâteau) y su compañía presentaron en París con éxito el ballet La flor di Sevilla, tiempo en que el maestro de la pintura universal Édouard Manet los inmortalizó en sus famosos lienzos. Enjoy!

Mariano Camprubí y Anita Montes (o Montez, Montés, Montès)

Anita Montes en jarras, en actitud desafiante

Lola de Valencia

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(1) parismuseescollections.paris.fr y data.bnf.fr

Petra Cámara y Reinoso

Manuel Guerrero dando clases a principios de siglo

Hace unos meses, el amigo Manuel Bohórquez me preguntó si el segundo apellido de la afamada bailarina decimonónica Petra Cámara venía reseñado en su breve Biographie editada en París en 1853. Según me comentó, buscaba pistas para completar datos sobre los boleros sevillanos. Pero no hubo suerte, poca información aprovechable en la citada publicación francesa.

Me puse manos a la obra y, tirando de hemeroteca, pude localizar la esquela de su esposo, el notable bailarín y coreógrafo don Manuel Guerrero y Casares, fallecido en Madrid en septiembre de 1902.

Dato que compartí en su día: el apellido materno de la memorable Petra fue REINOSO.

Heraldo de Madrid, 6 de septiembre de 1902

Petra Cámara (Róterdam, 1857)

Y amanecemos en abril con más carteles de los Países Bajos…

Hoy, con la sevillana Petra Cámara, entramos en el Olimpo de las boleras. Gran figura de los coliseos europeos desde años atrás, Petra recala con su compañero Manuel Guerrero y compañía en Róterdam en diciembre de 1857.

Dos piezas de baile.

• De Parel van Andalusie (La Perla de Andalucía): con Soledad y Jaleo
• La Gallegada: con Cachucha y Fandango

Unos años antes -1854-, el cronista Eduardo Velaz de Medrano distinguía los bailes de la Petra Cámara de “los flamencos pursang” que venían a Madrid a expensas de un misterioso… “espléndido joven, muy conocido en todos los círculos de la corte… ”

Lección de sevillanas en 1896

Almanaque Bailly-Bailliere, 1896

Entre los artículos de divulgación publicados en el Almanaque Bailly-Bailliere de 1896 encontramos esta lección de sevillanas por el profesor Alfredo Medina y la bailarina-bailora Matilde Prada, ilustrada con interesantes fotografías de la pareja.

De Matilde ya nos ocupamos el 31 de marzo de 2009; pueden ver la entrada en este enlace.

La revista Por esos mundos del 1 de febrero de 1902 dio algunas pinceladas sobre estos maestros del baile:

La Prada y Medina formaban una pareja excelente, y su baile, reproducido por fotografías, ha servido para explicar en centones y enciclopedias las diferentes figuras de las danzas andaluzas.
Adolfo [sic] Medina murió trágicamente, suicidándose en su casa de la calle de Colón, frente a un altar que tenía instalado en su propia alcoba. (...)
Matilde Prada bailó mucho en teatros y cafés, y en la misma época bailaban las Coquineras, las Macarronas, Juana y María, a las que hizo famosa el rapto de una de ellas; la Bayoneta y otras muchas notabilidades, entre la cuales las Borriqueras merecen mención especial. (...)

(...) habían bailado en Berlín, en el propio Berlín de Guillermo II, Matilde Prada, las Macarronas y otras boleras ya mentadas. Por cierto, que la expedición a Alemania del cuadro flamenco, contada por Matilde sería un libro interesantísimo y fuertemente cómico por los incidentes que el viaje motivó (...)

Reseñas de la citada expedición a Alemania -1895- se pueden consultar en la página del amigo David, Papeles Flamencos.

La Tanguerita (1913)

A raíz de sus triunfos en el Salón Novedades de Málaga, la revista Eco Artístico dedicó su portada del 25 de abril de 1913 a Rafaela Valverde La Tanguerita, reproduciendo una soberbia fotografía a toda página de la notable artista del baile.

En las páginas interiores, ristra de alabanzas:

Es una artista que no escucha por doquier más que entusiastas ovaciones por su labor, digna de las mayores alabanzas.
Domina La Tanguerita de modo magistral todos los bailes flamencos, y su nombre es conocido del público madrileño con ventaja, pues fue aplaudida en los principales Salones de la Corte.
Recientes están los triunfos de La Tanguerita en el Salón Novedades de Málaga; cuantos presenciaron la labor de esta bailarina coincidieron en sus juicios, y obraron con justicia al otorgarla aplausos sin reservas.
Y, como en Málaga, en todas las provincias donde La Tanguerita puso su planta obtuvo el mismo éxito, pudiendo calificar su tournée, sin temor a incurrir en exageraciones, de verdaderamente brillante.
La Tanguerita sabe además vestir con propiedad todos sus bailes, y es, en suma, una artista que confirma cuanto se diga en alabanza suya y por quien las Empresas andan bebiendo los vientos.
Solamente nos queda mandar desde estas columnas nuestro más sincero aplauso a La Tanguerita, dominadora del baile flamenco...

En su Arte y artistas flamencos (Madrid, 1935), Fernando el de Triana dejará la siguiente semblanza de esta destacada bailaora ciudadrealeña, "representativa de los nuevos tiempos", como la califica acertadamente el amigo José Luis Navarro.

Con el nombre de la Tanguerita la conocí hace muchos años en Barcelona y eso le sigo llamando.
Esta sin par artista del baile alegre reúne todas las cualidades que hacen falta para ejecutar con inimitable gracia el Garrotín, la Farruca, el Tango y la Bulería.
Figura, gesto picaresco, gracejo en sus inimitables y rítmicas contorsiones, facilísima ejecución de pies y todo lo necesario para destacarse eminentemente en esos bailes, que en sí son pequeños, reune esta notabilísima artista. (...)

A vueltas con Rosario la Mejorana

La Mejorana (de espaldas) y Pastora Imperio al día siguiente de la boda de esta última (Nuevo Mundo, 1911)

La biografía de Rosario la Mejorana está sumida en el misterio. Entre otras lagunas, que sepamos, sigue sin aclararse del todo su fecha de nacimiento.

Se sigue afirmando en publicaciones recientes que su carrera fue efímera, que duró sólo tres años, extremo que nos sorprende.

En 1882, Benito Mas y Prat la cita entre las bailaoras flamencas de más fuste, junto a Dolores Moreno, Isabel Santos, las hermanas Rita y Geroma Ortega, la Lúcas y la Violina.

La Ilustración española y americana, 30 de julio de 1882

El equipo de El Eco de la Memoria la localiza cinco años después, anunciada junto a Chacón en el malagueño café de Siete Revueltas. Si seguimos a Blas Vega, por entonces ya había nacido su hija Pastora: «Aclaramos que [Pastora Imperio] nació en Sevilla en 1885, según la partida de bautismo que tenemos… » (Cincuenta Años de Flamencología, EFV, 2008)

La Unión Mercantil, 6 de diciembre de 1887

Si atendemos a la siguiente gacetilla que encontramos en el Diario de Córdoba, parece que nuestra bailaora seguía en la brecha en los albores de la década de 1890.

Diario de Córdoba, 19 de octubre de 1890

Una década bailando profesionalmente de la que poco sabemos...

Soleá la Mejorana

Revista Popular, 1 de julio de 1927

Como complemento a nuestra entrada La otra Mejorana (27-V-2009), publicamos un artículo aparecido en Revista Popular (Córdoba), cuyo principal aliciente es una fotografía de Soledad la Mejorana, de cuerpo entero, en pose de baile.

Baile flamenco, cuadro de F. Masó

La Ilustración artística, 8 de julio de 1889

«La decoración no puede ser más pintoresca: flores por todos los lados embalsamando el fresco ambiente que por fuerza ha de respirarse bajo aquel hermoso emparrado por entre cuyas hojas asoman retazos de ese cielo andaluz, adjetivo que por sí sólo compendia todas las excelencias que puede tener un cielo.
La escena es típica, no cabe confundirla con otra ninguna: es la juerga en todo su esplendor con su cante y su baile, con sus palmadas y taconeos y con todos los desahogos de una imaginación meridional excitada por las libaciones de la insustituible manzanilla.
Los personajes son flamencos de verdad; por sus venas corre lo que en su jerga se llama sangre torera y de sus entreabiertos labios no pueden salir más que el "¡Venga de ahí!" o el "¡Bendita tu mare!" o cualquiera de estas exclamaciones tan expresivas como intencionadas que sólo en estas fiestas flamenco-íntimas se escuchan.
¿Qué más hemos de decir en elogio del cuadro de Masó? ¿No lo ha titulado el autor "Baile flamenco" bien que aplicando este calificativo con demasiada amplitud pues español y flamenco no son una misma cosa? Pues si en la pintura todo, tipos, escena y decoración, es español o por mejor decir flamenco puro y neto, dicho se está que nuestro distinguido paisano ha hecho una obra tal como la concibió embelleciéndola, además, con un colorido natural, brillante y simpático y haciendo verdadero alarde de prodigalidad en bellezas de detalles.»

La Imperio (1902)

Fotografía publicada en la revista Por esos Mundos en su número de febrero de 1902. Aparece en un extenso reportaje gráfico de Alejandro Miquis titulado Bailarinas españolas. Aunque no encontramos alusión alguna en el texto a Pastora Imperio, y a pesar de la pésima calidad de la imagen, pensamos que el parecido con la bailarina-bailaora sevillana es razonable.

Pastora Imperio por José Villegas Cordero (1905)

María la Bonita (y II)

Cirque des Champs-Élysées (1841-1898)

Viene de María la Bonita (I)

Sin duda, los bailes con los que la sevillana María Martínez la Bonita embelesó a los parisinos durante la primavera de 1891 debieron ser muy distintos de los que ejecutó su paisana Juana la Macarrona dos años antes: en la Exposición Universal de 1889, celebrada en la capital del Sena, la joven bailaora gitana había electrizado a los galos con sus tangos –entre otros bailes- y su garra flamenca.

El diario La Epoca del 17 de junio comentaba que María la Bonita, aunque representante de nuestro arte flamenco, es en París algo así como una reacción contra los bailes descocados y naturalistas…, y, en su crónica en El Imparcial del 15 de junio, Monday, el corresponsal, se aventuraba en la comparación:

María la Bonita ha dado a conocer un género que ignoraban los que habían visto a la Macarrona y creían que los bailes españoles se reducían a aquel tango bestial de las gitanas de la Exposición...

Publicamos su artículo completo: ecos del flamenquismo en el París de 1891, pelos y señales sobre lo que podríamos llamar… "Bonitamanía".

Lo que no ha logrado España con su arte ni con su literatura: influir en el moderno espíritu francés, atraer el público, fijar su atención, merecer su estima, lo está consiguiendo el hijo bastardo del carácter nacional, el flamenquismo.
No hablemos de los toros, ni de los toreros. Estos han tomado ya carta de naturaleza en el mundo en miniatura del bulevard, que es el compendio del mundo grande de París. Ni la fisonomía, ni el traje, ni los modales del chulo producen la sorpresa y el recelo que causaban en un principio. (…)
Pero ahora no se trata solo de los toros. El flamenquismo ha invadido la escena, donde los artistas franceses remedan los gestos, las contorsiones y hasta el acento del canto y del baile «jondos». Melle. Larive se ha hecho una reputación con sus humoradas andaluzas; Naya es aclamada todas las noches en el Horloge con su canción del Picadore. Julia Soria se jalea que es un gusto en los salones comme il faut, donde precede al sarao una representación en que toman parte Reichemberg y Coquelin. La Otero, de regreso de Nueva York, fue saludada al presentarse en la batalla de flores como tal vez no saludarán a Sarah Bernhardt cuando vuelva de su expedición a América. Hoy la prensa dedica su soirée teatral a consignar la aparición de otra estrella flamenca: María la Bonita, bautizada así por Eusebio Blasco, que la ha lanzado de porrazo en el mundo artístico de París, sacándola de la negra miseria en que vivía a los rempladores de un triunfo embriagador. (…)

El Imparcial, 15 de junio de 1891

María la Bonita (I)

Sabemos que en 1891 triunfó en París, donde el flamenquismo había invadido la escena, una bailaora cuyo nombre de guerra era María la Bonita. Pero, ¿tenemos la certeza, como se ha apuntado en alguna ocasión, de que se trataba de María Ruiz la Bonita, la bailaora malagueña cuya semblanza haría Fernando el de Triana en su Arte y artistas flamencos? En palabras del trianero, María Ruiz fue una verdadera belleza malagueña [que] honró a la tierra de los boquerones, tanto por su depurado arte de excelente bailaora como por su figura y cara gitana, sin serlo.

En la Gazette Anecdotique del 30 de junio de 1891 encontramos información sobre el nombre, apellido y edad de la «Bonita» que cosechó los éxitos en la ciudad del Sena:

El 11 de junio, en el Circo de los Campos Elíseos, debut de una bailaora española, cuyo éxito ha sido inmenso. Se presenta con el nombre de María la Bonita; ya bailaba en España con el nombre de María de la Paz, y su nombre de pila es, en realidad, María Martínez. Tiene 22 años (...)

El diario La Epoca del 23 de mayo dio fe de su actuación en una fiesta privada. Según la gacetilla, sevillana era:

Nos escriben de París que el director-propietario de l’Indépendance Belge invitó el día 20 por la noche en su precioso hotel de la rue de Galileo a sus numerosos amigos a una brillante soirée, que comenzó a las once y terminó al rayar el alba. (…) El clou de la noche fueron las danzas españolas y el cante flamenco puro, sin las exageraciones a que se acostumbraron los parisienses durante la última Exposición Universal. La heroína de este baile fue una encantadora sevillana llamada María la bonita, que sabe cautivar a los espectadores sin salirse jamás de los límites del decoro y de la decencia (...)

Sigue en María la Bonita (y II)

Trinidad Cuenca en Ciudad de México (actualización)

Actualizamos nuestra entrada del 9/12/2009, enriqueciéndola con la traducción completa del texto de Leavitt, cortesía de don José Luis Navarro -gracias, don José-, quien incluirá los contenidos del blog en la recopilación de datos de La Cuenca que lleva entre manos.

[julio 2010: celebramos la publicación de su interesante artículo en el segundo número de la Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá: Algunas novedades en torno a la Cuenca].

José Luis Navarro es miembro de número de la cátedra de Flamencología y Estudios Folclóricos Andaluces, del Consejo Internacional de la Danza, del Consejo Asesor de la Bienal de Sevilla y de la Ciudad del Flamenco de Jerez. Asimismo, ha recibido el Premio Demófilo de Investigación, la Insignia de Oro de la Tertulia Flamenca de Enseñantes y el Premio Nacional de la Cátedra de Flamencología.
En la actualidad, colabora en las revistas de flamenco Candil, El Olivo y La Flamenca y pertenece asimismo al consejo de redacción de Cauce y de Flamenco International Magazine. Entre sus publicaciones dedicadas al flamenco destacan 'Aproximación a una Didáctica del Flamenco', 'Cantes y Bailes de Granada', 'El ballet flamenco', 'Tradición y vanguardia. El baile de hoy, el baile de mañana', 'Flamenco en cafés y teatros. Noticias de prensa 1849-1936' y los cincos volúmenes de 'Historia del baile flamenco'.

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En su libro Fifty Years in Theatrical Management, (New York: Broadway Publishing, 1912), el empresario teatral Michael Bennett Leavitt (1843-19¿?) dedica unas páginas a los pormenores de su colaboración artística con Trinidad Cuenca en Ciudad de México, allá por finales de los 80 del siglo XIX. Apuntamos los años 1888-1889 (1) por las alusiones que encontramos en el texto a dos etapas de la vida de Trinidad que se producen poco antes y después de los hechos narrados: sus funciones en el Nouveau Cirque de París -que acontecieron en 1887, figurando a la cabeza de las bailaoras del espectáculo La Feria de Sevilla-, y su muerte en La Habana que José Luis Ortiz Nuevo ha documentado en 1890, según hemos leído en el blog Amigos del Cante.

Fifty Years in Theatrical Management, 1912

...Se me ocurrió que si pudiese encontrar una mujer torero, podría presentar en México una atracción verdaderamente sensacional. Mi agente en Francia recordaba que una intérprete de estas condiciones había tenido mucho éxito en el Nouveau Cirque de París y había regresado a Sevilla, donde él pensaba que estaba trabajando en un circo. Inmediatamente le envié en busca de la mujer, que se llamaba Trinidad Cuenca, y que además de sus hazañas con los toros, era una espléndida bailaora de tangos y probablemente la mejor guitarrista del mundo. Era también una gran intérprete de las canciones de Sevilla. Yo le encarecí a mi agente que la consiguiera a cualquier precio, y a los pocos días recibí noticias de que la había convencido y que llegaría a París con ella dos días después. Cuando mi torera y mi agente llegaron a la estación y pararon enfrente de mi hotel, el Chatham, me di cuenta de que en el coche había también un español de aspecto enorme y llamativo. Enseguida adiviné no solo la relación entre él y Cuenca, sino que me esperaban serios problemas. Acordamos, no obstante, que el español no iría a México y que solo había venido a París con su enamorada para ver que ella recibía un trato justo. Firmé un contrato con la torera y una de sus claras estipulaciones era que ella viajaría sola.
Pensando que era mejor que mis dos atracciones no estuviesen mucho tiempo juntas, dispuse que Mme. D’Escozas [una ilusionista que también había contratado para México] viajase por mar desde Havre a Veracruz y que Cuenca fuese a Nueva York, de tal forma que así pudiese echarle un ojo hasta que la transfiriese a México vía El Paso.
En el último momento, como me imaginaba, apareció el caballero español y su enamorada se negó a hacer el viaje sin él, así que, a la fuerza, él vino también, ocupando la pareja un camarote de 2ª clase. Cuando llegué a Nueva York, recibí un telegrama de mi representante en Veracruz, en el que me decía que Mme. D’Escozas había llegado allí, acompañada por M. Fleuron [su amante]. “Ya tenemos”, me dije, “una situación de lo más embarazosa”.
Pronto trascendió que Fleuron había dejado su trabajo en el Folies Bergere y que había abandonado a su suerte a la Sra. Fleuron y a los cuatro jovencitos Fleuron sin proveer nada para ellos. Todo continuó así hasta el debut de mis dos atracciones en la Ciudad de México, Mme. D’Escozas en el Teatro Principal y Cuenca en la plaza de toros. Las dos causaron sensación, especialmente la torera.
Mazzantini, el famoso toreador, estaba entonces en México y todo el país estaba loco con su maravillosa pericia, lo que naturalmente redoblaba el interés creado con la presentación de una mujer en la plaza de toros. Uno de los periódicos decía entusiásticamente que había habido dos conquistas de México, la primera por Cortés, y la segunda por Cuenca. Todos brindaban por ella, la festejaban y la trataban como a una auténtica reina, algo que no contribuyó a la serenidad de la ilusionista, que sentía que su estrella se eclipsaba.
Una tarde, en el café San Carlos, que estaba abarrotado para la cena, Mme. D’Escozas estaba en el centro de un grupo en una mesa, mientras que Cuenca estaba rodeada de admiradores en otra. Empezaron a pasarse cumplidos de muy dudoso gusto de una a otra mesa, hasta que la escena alcanzó su clímax cuando el acompañante español de mi matadora de toros se levantó con una botella de champagne en la mano y le dio un golpe con ella en la cabeza a M. Fleuron.
Siguió una trifulca que fue sofocada con dificultad por unos soldados, que se llevaron arrestado al español. Las autoridades lo deportaron inmediatamente de México y, por un momento, pensé que mis problemas habían terminado, pero enseguida me enteré de que Fleuron y Mme. D’Escozas habían presentado una denuncia contra mí, en la Ciudad de México, demandándome por la única razón de que habían sido atacados por un miembro de una compañía de la que yo era el empresario.
Después, mi abogado en México (ex juez Spelveda (sic), al que conocí en California) me informó de que el objeto de la denuncia era impedir cualquier reclamación que yo pudiese hacer por el dinero que le había adelantado a la ilusionista y que es innecesario decir que nunca me devolvió.
Poco después, Mme. D’Escozas y Fleuron desaparecieron sin cumplir el contrato que habían firmado conmigo y se marcharon a Puebla (México), donde abrieron un local que fue muy frecuentado por los hombres de la ciudad. Años más tarde, Fleuron regresó a París y se convirtió en director general de El Dorado, reanudando además su vida familiar, y fue muy próspero hasta su muerte. Mme. d’Escozas, sin embargo, permaneció en México.
Cuenca rompió su compromiso conmigo en México, consolando su herido corazón como se suele hacer en estos casos, y se marchó a América Central. Lo próximo que supe de ella es que estaba en La Habana sin un céntimo y gravemente enferma con fiebres. Me suplicó que la trajese a Nueva York y que le diese la oportunidad de demostrar cuánto lamentaba su comportamiento en México conmigo, y, al mismo tiempo, ganar suficiente dinero para devolverme la suma considerable de dinero que me debía.
Le envié el dinero necesario para pagar sus deudas en La Habana y hacer el viaje a Nueva York, donde apareció una mujer arrepentida y muy cambiada, pero sin la garra y la frescura que solía tener su baile. Le arreglé un contrato para el verano con Edward E. Rice en el Manhattan Beach, como cantante y bailarina, con la parodia de la corrida de toros, y luego me marché a Europa. Supe que actuó solo una o dos semanas antes de abandonarlo todo una vez más y regresar a La Habana con alguien que había venido a buscarla de esa ciudad. Allí volvió a enfermar y murió.

Flamencos pur sang, 1854

En nuestro artículo del 31 de octubre, que titulamos Café del Príncipe, 1854, documentábamos una referencia flamenca a dicho café en enero de 1854.

Gitanas y flamencos. De un momento á otro deben llegar á esta córte, procedentes de Sevilla, dos de las mas jóvenes y lindas bailaoras, acompañadas de otros dos cantaores, cuyos nombres no queremos revelar hasta que, en un círculo de amigos cuyo núcleo se encuentra en el café del Príncipe, den su primera funcion, costeada por un jóven muy conocido en Madrid.

Volvemos a localizar al joven -¿empresario?- muy conocido en Madrid, un mes después. En la sección Revista de bellas artes del diario La España del 23 de febrero de 1854, el cronista Eduardo Velaz de Medrano distingue los bailes que ejecuta la famosa bolera sevillana Petra Cámara en el Teatro Lírico-español [La flamenca, baile nuevo composición de Manuel Guerrero y Gran danza valenciana], de los flamencos pursang que suelen venir a Madrid a expensas del espléndido jóven, muy conocido en todos los círculos de la córte...

La España, 23 de febrero de 1854

Trinidad Cuenca en Ciudad de México (1887)

En nuestro artículo Trinidad Cuenca en Ciudad de México señalamos 1888-1889 como posibles años en los que se produjo la colaboración artística de Trinidad Cuenca con el empresario teatral Michael Bennett Leavitt, en Ciudad de México.

Corregimos el dato a la luz de nueva documentación.

El contrato entre ambos se formaliza el 24 de agosto de 1887, en París. En noviembre del mismo año, Trinidad Cuenca demanda la nulidad del mismo. Dan fe las Actas de Cabildo del Ayuntamiento constitucional de México. Año de 1887.

Trinidad Cuenca en Ciudad de México

En su libro Fifty Years in Theatrical Management, (New York: Broadway Publishing, 1912), el empresario teatral Michael Bennett Leavitt (1843-19¿?) dedica unas páginas a los pormenores de su colaboración artística con Trinidad Cuenca en Ciudad de México, allá por finales de los 80 del siglo XIX. Apuntamos los años 1888-1889 (1) por las alusiones que encontramos en el texto a dos etapas de la vida de Trinidad que se producen poco antes y después de los hechos narrados: sus funciones en el Nouveau Cirque de París -que acontecieron en 1887, figurando a la cabeza de las bailaoras del espectáculo La Feria de Sevilla-, y su muerte en La Habana que José Luis Ortiz Nuevo ha documentado en 1890, según hemos leído en el blog Amigos del Cante.

Fifty Years in Theatrical Management, 1912

Actualización de la entrada y traducción del texto en este enlace.